Architecture In A Genetic Shift in Makoto Sei Watanabe

(Roma, Edil Stampa, 2007,159p.) en Anglais pp.38-46, en Italien pp.7-36

Essentially, design begins by selecting a single line. It is not a matter of choosing any line, this one or that one or any other one. Design is a matter of choosing a specific line, the only possible one.” [i]

What line of thought can properly distinguish the architecture of Makoto Sei Watanabe? Architectural monographs tend to conform to a predictable format while architecture, on the other hand, seeks and embodies change, evolution, adaptation, and occasionally true experimentation.

To introduce the work of Watanabe, using his own principles of design, one is tempted to follow a textual approach, by deploying concepts such as genetic process, programming, complexity science, computers as extensions of the brain, artificial life, genetic algorithms and neural network programs. Such a monograph would offer a parallel discourse to the projects and works which, more than describing, explaining, and interpreting them, would construct frames of thought in symbiosis with the architect’s practice. In this context, judgmental criticism,  whether laudatory or hostile, would not be the objective.

A virtual navigational/browsing tool might better describe the suggested approach. The printed page remains an obstacle to the ideal – even if attempts are regularly made to overcome the limitations of print.  An essay nonetheless encapsulates in one reproducible object thoughtful and ineffaceable data which document a specific point in time.  Whereas digitized material tends to blur its moment of creation, the “book,” to use a generic term, bears a time-stamp.

Watanabe’s architecture is a physical reality. Beyond experiencing it – as do thousands of passengers in his Iidabashi subway station every day –an introduction to his work must propose a set of multiple, and if necessary contradictory views. Then, contrary to design as “a matter of choosing a specific line, the only possible one”, a monograph on his work becomes a task of crafting not merely certain lines selected from the many possible, but rather a set of simultaneous multiple lines, continuously intertwining, diverging and again coalescing.

Following this sort of parallel-thinking methodology, akin to “parallel computer processing,” we could harness Watanabe’s own theoretical production, designed and completed work. For example, we can elaborate on the “genetic” concept at the heart of Watanabe’s work. If automatic writing was originally explored by the Surrealists, then formally theorized and implemented by the Oulipo team (Italo Calvino, Georges Perec, among others), and later deployed in literature by William Burrough’s “cut-up” techniques well in advance of sampling techniques in music, the idea of  producing some sort of “genetic writing” about architecture remains an ideal thus far unrealized. If “designing without the hand,” as Watanabe puts it, is becoming possible, then, symmetrically the challenge would be “writing without the brain,” or would this really be the equivalent ?  To “things not designed” we might try to answer with “texts not written”: all available data on Watanabe’s work compiled, and then processed and resynthesized by a specific software organizing images, designs, concepts, in one comprehensive discourse.But such software does not exist as yet. And even if it existed, the written format abstract would be merely a pale shadow of the digital original. But when Watanabe insists on “designing without hand”, he of course means “designing with the brain.” And here it cannot be confused with the automatic and autonomous trials and methods used by the Surrealists writers and artists and their followers in the XXth century, even if those “psycho-technics” were also using the brain of the artist or poet.

Again, concerning Watanabe’s “genetics,” one must first discern the broad evolution of Japanese contemporary architecture since the sixties. The longstanding interest of Japanese architects in biological analogy formed an important part of the Metabolist movement which at least influenced, and more likely directly endowed, Watanabe’s genetic thought. On the other hand, the Japanese context is one where, unlike in the Western architectural world, architects of particular, idiosyncratic and unique attitudes appear on the architectural scene and establish a body of work owing little to local “schools” or “movements” in architecture. After the climax of the Metabolist movement, what remains, apart from a handful of masters playing the orthodox international game, is a fragmented landscape where such names as Toyo Ito, Sanaa, Shigeru Ban, Shuhei Endo, Hitoshi Abe, Kengo Kuma, each seem to go their own way, unmolested by affiliations (“genetic concerns”) or schools of thought. Makoto Sei Watanabe belongs to such a dispersed field and stands as an architect resisting any easy classification.  Those architects are, of course, at the same time, worthy subjects of monographs, for, even if their works can be and are often scattered around various media (international architecture press, anthologies of contemporary architecture, museum collections and catalogues such as those from the Archilab/Frac Centre), the appropriate vehicle to fully explore their achievements remains the monograph.


A closer understanding of the work now becomes essential. The point is not to “explain” the work as a whole and/or each work separately for those who will not have a chance to visit the architectures, nor to comment upon the work and the photographs included here,  but rather to reawaken contemporary architectural thought. Such a task of starting again and again, of reformulating the discipline of architecture anew, is one that only few architects explicitly undertake, and even few critics would acknowledge.  With Watanabe, it is not idle rhetoric to submit that something close to that reformulation of architecture takes place. The means employed by Watanabe are those of experimentation in figure and language. Two apparently contradictory figures play a crucial role in his work : that of mechanics and that of organic systems. This conjunction between a biomorphic universe and man-made technological artifacts might be illustrated by the juxtaposition of a jellyfish with a motor engine. Watanabe is committed to dual thinking as he will probe for the mechanics at work in a jellyfish and, at the same time, for the biological paradigms increasingly embedded in contemporary computer software. To shift constantly between these models is the challenge facing the architect in pursuit of today’s extremely mobile conceptual frameworks at work  in all fields of research and practice. How can architecture learn from biology and from mechanics, from nature and from culture, from what is given beforehand and from what is transformed, invented, created by civilizations ?

The work of Makoto Sei Watanabe can be divided into three main programmatic categories: single architectural programs, infrastructural programs, and research on city growth and design.  In the first instance, Watanabe’s completed projects, such as the Aoyama  Technical College, or designs such as the Jelly Fish House series (extending from 1990 to 1997) have attained a powerful, iconic status.  The architect has developed his thought in the infrastructural domain through four railway stations, now all completed — Kyusyu Shinkansen and Minamata Stations, and two Tsukuba Express stations: Kashiwanoha-Campus and Kashiwa-Tanaka — and the overall design of a new large subway station in Tokyo, Iidabashi Station.  Lastly, Watanabe’s research practice has been well published in Japan and abroad under the generic title of “Induction Design”.

The question immediately arises as to what extent the different architectonic domains cross-breed within the office, in effect exchanging genes within the corpus of concepts and design processes. More specifically, what are the principles and the “engine” of such a multi-faceted architectural practice ?

Behind  each of those works constituting the backbone of his practice, stands a unifying theoretical quest and principle.  Watanabe has indeed pursued and developed a single general theme continuously since 1990 under the name of “Induction Design”. During this lapse of time, in support of the same overall goal, he has exploited the rapid evolution of software and adapted it to his ongoing projects. Thus, the Shin-Minamata Mon (2004-05) in the Kumamoto prefecture is also referred to as “Induction Design V”. The pivotal point of this project was to set load-bearing parameters on variably calculated values, so that the computer program would vary the widths of the structural members to equalize the stresses acting on each member’s cross-section. The process can be seen as twofold :

  1. Form generating: basing the web pattern on structural demands — the length of the web, angles of branches, and loads that it must bear ;
  2. Structure optimizing:  solving for the minimum number of members while ensuring a sound structure.

Following  the principles of Induction Design, the Shin-Minamata Mon design was generated by the program for the two basic elements defining any architecture: structure and spatial forms. The result unmistakably displays the qualities of plants, trees or other natural organisms, for the simple reason that the structures and forms reflect a design process resembling that of nature, thanks to the power of computer simulation. Whereas architects today indulge as much as ever in literal metaphor, here the conceptual meets and fuses with the metaphorical.

Watanabe insists: To use chaos theory and fractals is not to create forms resembling Lorenz attractors, or jagged outlines. Instead of forms, it is the process which contributes to design.”[ii]  While in the 60’s the Japanese Metabolists’ fascination with nature led them often to explore the metaphorical side without sufficient critical sense, Watanabe, thanks to software unavailable to the pioneering generation of organically-focused architects, is firmly committed to going far beyond the metaphorical use of nature.  The architect directs a process, sets the general framework, chooses the parameters, guides the whole design and retains the “final cut”; only he is entitled to stop the artificial growth process when the result meets his own criteria. The Shin-Minamata Mon  – in Japanese Mon means gate -  stands in front of the railway station, designed also by Watanabe, for the city tragically known for the disease produced by industrial excesses. Its steel members reach toward the sky, in opposition to the railway station which keeps the focus on horizontal motion.

This project is a successor of the “Web Frame” designed for the Iidabashi Subway Station. Therefore, Shin Minamata Mon looks like a tree, but it is not a copy of the form of a tree, to quote its architect. Indeed, the object produced is an artifact embedding the essence of natural evolution and genetically-coded systems such as those guiding the growth of every tree, but it is an abstract equivalent – or cousin? -  of natural phenomena. Numbers, figures and mathematical operations executed  by the software used by the architect have replaced the usual drafting tools. An urban gate, stripped of any monumental, historical or political symbols becomes here just a gate to pass through;  it is more than the idea of a gate, for it appears in its physical and visual reality,  but it shuns any literal narrative other than its conceptual and visible links with natural forms.  Interestingly enough, it does not easily relate to contemporary art or sculpture. Even conceptual sculpture is irrelevant to this piece. However, there exists a subtle subterranean connection between the Shin Minamata gate and certain works of Isamu Noguchi. In his career, the Japanese-American sculptor developed an interpretation of nature which brought him in the vicinity of such formal research.

One inescapable reading of such works as the K.Museum and the Aoyama College is a sustained fascination with the mechanical world. The college presents both a mechanical formal appearance and an obvious zoomorphic image. Contrary to the later Shin Minamata Mon project, the College neither clings to an abstract level nor shies away from the omnipresent figurative or pictorial potential of architecture. Tokyo’s urban landscape is renowned for being a never-ending cornucopia of signs of all sorts. The cinematic quality of the metropolis has been widely remarked and exploited in numerous works.

A good example of the machine meeting the zoomorph and/or the anthropomorph is the famous “transformer” toys produced in Japan in recent decades. Although Watanabe does not elaborate in his writings about that source of architectural ideas, its presence can not be denied. The upper part of the College seems to throw insect-like rods into the urban void and looks as if it were ready to jump and start a frantic ride into the Tokyo landscape. A “run for your life” and urge to leave earth’s grounds are evident in many of Watanabe’s buildings.

For example, the cantilevered compact steel block of the K.Museum looks like a piece of artificial structure trying to fly away from earth. The exterior grounds are reworked in another artificial/natural  chunk of landscape where his favorite steel masts raking the wind have displaced mundane plants and trees. This obvious mimicry of life forms sets the tone of a disillusioned world. The Museum’s focus was the underground network of energy and water distribution, as well as garbage vacuumed collecting for the entire city. It is located on the new development area gained on the waters of the Tokyo bay.

Ironically the Museum has been closed to the public for security reasons, and it seems almost as if Watanabe’s architecture had anticipated this fate by conveying much dramatic and graphic power through the shapes used in the building. Its scale, for instance, is difficult to grasp from outside, and it hesitates between a large impenetrable sculpture and a small building. In a totally opposite setting, another cantilevered configuration is adopted to extend the presence of a program in its environment : the Mura-No Terrace reaches out in the landscape, stretching out a dramatic cantilever as if it was trying to fly over the wooded hills surrounding it.


Watanabe stands certainly as a singular architect in contemporary Japanese architecture. He remains a free-rider, impossible to pigeonhole into any one school and even less into one style.  To be sure, biographical facts as always can offer some clues. One does not work for five years at A.Isosaki’s firm without revealing some traces. One does not live and work in Japan without its culture and landscape influencing your evolution as an architect.  Even if Watanabe volunteers no link with Shin Takamatsu’s early work, it is difficult, when visiting the Aoyama College, not to discern parallels with the Kyoto architect.  Both make exuberant gestures with large, shiny industrial elements that could be borrowed from a garage shop or an ocean liner’s boiler room. However, Watanabe’s asymmetric works, in contrast to the symmetrical compositions of Takamatsu’s architecture, clearly differentiate the two architects. Moreover Watanabe, by simulating through computing the naturals laws of growth, ignores the compositional paradigm – an obsolete straitjacket which still confines architecture today.

The substantial efforts toward liberation by the Deconstructivist architects in the 90’s have made progress, aided by new software which enables any designer to escape the burden of architectural doctrines from Antiquity to the XX°century Modern dogmas.  In a way, it is tempting to consider that the Aoyama Technological College plays for Watanabe the role that the Vienna office extension did for CoopHimme(l)blau: an architectural manifesto asserting that architecture is the central element in the urban fabric of large cities. A comment from CoopHimme(l)blau’s monograph applies also here: The analogy with animal forms shapes the basis of some projects of the group. (…) it formulates a form of credibility and a new force. [iii] Tokyo is not Vienna but this manifesto-building stands as an stiff punch in the face of the urban condition. Despite the banalisation of R.Venturi’s ideas into academic conventions and their wide dissemination into disparate branches of post-modernist architecture, it remains hazardous for an architect to attempt a literal manipulation of pop culture icons and symbols. The manga and B-movie “genes” visible in the College were and are still hard to digest for the architectural scene, whereas, paradoxically, the Japanese Pavilion for the 9th Venice Architectural Biennale was totally devoted to manga/otaku culture.  Years after Watanabe’s gesture in Shibuya it is easier for Japanese architecture to institutionalize the manga world in the protected and ephemeral premises of the Giardini in Venice than to accept it as an architect’s signature in the Tokyo landscape. In parallel with such a work rooted firmly in the first part of his career, one sees Watanabe conducting a long and steady quest which is always free of any pedantic or arrogant side.  This is characteristic also of his writings.


Returning to the written and theoretical corpus of Watanabe, one observes something which remains rare today : a capacity to express in a clear and simple language complex notions and topics. This is most evident in Induction Design where the text about genetics, algorithmic computation, chance and necessity in design process is supported by unambiguous diagrams and lucid language.  Unadorned by heavy intellectual references and quotations, his theoretical writing can be seen as almost doctrinal with an authoritative tone. In sum, Watanabe seems to endow his ideas with the same clarity as his designs. No decoration – which is not equivalent to “no ornament” – and no frills obscure his line of thought or his projects. He takes care to prevent misunderstandings and conceptual confusions that might otherwise arise from a superficial approach to his methods and principles : One misunderstanding to be avoided: the method here does not consist of using a computer to generate endless numbers of plans from which the best can then be selected. The Induction Cities program is designed to generate  » good plans » automatically. 

Well aware of his precedents on the path toward a scientific architecture, or at least toward an architecture based on the extensive use of reason, the architect of the engineering College in Shibuya recalls at some points the task started by Christopher Alexander with his pattern language. But Alexander lacked not only the computation tools required by his ideas but also the conceptual framework to incorporate the role of numbers and computation. Watanabe writes: “ We have at our disposal a new weapon.”

In  defining sets of parameters  in parallel with sets of values, Watanabe constructs a rationalist method  which reserves nonetheless a place for emotion and beauty. Here, and perhaps only here, he owes much to the Modernist position. Born and educated in the XXth century and building for the XXIst century, Watanabe  embraces  two worlds. The Jelly Fish houses projects are impossible to imagine without the history of Mies’s glass houses and at the same time could in no way be designed before the last decade of the previous century. Indeed, these projects push to their limits the quest for a simultaneous autonomy of form, of tectonics and of function. The box and the blob are juxtaposed to produce a confrontation of antagonist systems.


In the Tsukuba express Railway Station, the dryness of the interior, which partially but not entirely reflects budget constraints, shows his determination to make very direct and strong choices during the design process. The façade expresses a moving, liquid effect appropriate for a station, otherwise lost in a nondescript environment. It creates an unmistakable identity within the monotonous blur of suburban Tokyo’s linear railway network.  An experiment in “induction design,” this station marks at the same time a stop and a sign. A stop because here it is about trains that do stop between two other stations, a sign because each station must be recognized as such and identified as different from every other station on the line. In the cityscape, it stands out as an authentic “land-mark” for it gives direction, sense, content and even scale to a landscape which is otherwise quite ordinary.,

When seen on a misty cold and humid winter day, the « milk-like » concrete flows in the landscape like a phantom hidden under a bedsheet – if we permit ourselves an occasional metaphor, those metaphors which architects either fearfully avoid, or indulgently overuse — architectural discourse frequently dumbfounded by the irrepressible interplay between concepts and metaphors, this station is open to many interpretations. The smoothly undulating surface is sliced with very narrow horizontal slits acting as windows, giving a sort of Luciano Fontana’s canvas turned 90°. The end and beginning of the façade are just clear-cut sections, actually nothing finds nor defines an end or a beginning to this wall. Viewed from afar, trains just slip behind a sort of magical curtain standing alone in the fields and disappear; a torn curtain actually. How can a railway station, by its nature static, embody the notion of speed, without falling into mimicry ? Watanabe has an answer. The “concrete curtain” solution is remarkable for it conveys such a sense of speed. If fluidity has been a motto of contemporary architecture, here is the place where a cristalization of fluid has taken place. One is immediately drawn to touch the cream-white wall to verify its tactile character, its strength, heaviness, sound, tactile qualities.

The hard concrete sensation suddenly enters in a stunning contradiction with what the eyes have perceived. Not all sculpture, not all piece of art, and for that matter not all architecture, have that power to ask for a tactile intercourse. It could be just the right place to post a “Please touch” sign. A jelly condition is at work again in this work of Watanabe, years after he named several of his house projects Jelly Fish. In retrospect, Watanabe’s interest in fluidity through the model of the jellyfish proves to have been highly prescient. No wonder one of the critics writing on “Metamorphosis “ in the catalogue of the 9th Venice Biennale in 2004 marked some interest in the jellyfish : “(…)the communion of medusae, artist and scientist strikes at conventional aesthetics, especially sculptural. (…) jellyfish embody contingency and interdependence, announcing the reciprocity of our relations as living creatures with the stuff in which we survive. (…) All the lightness makes them a sculptor’s paradox: sculpture here has done with the column and the skeleton, the scaffold and the rock.”([iv])

Exploring contemporary Japanese culture, some trails emerge leading to the “jelly.”  We can also borrow from contemporary writing in the cyber science fiction domain. The hero of one of Bruce Sterling’s best short stories is a technoscientific nerd who develops weird artificial jellyfishes in his own house : “Imitating nature to the core, Tug found a way to evolve and improve his vortex sheet models via genetic programming. Tug’s artificial jellyfish algorithms competed, mutated, reproduced, and died inside the virtual reality of his workstation’s sea-green screen. The recent, crowning step of Tug’s investigations was his manufacturing breakthrough. His theoretical equations had become actual piezoplastic constructions – soft, watery, gelatinous robot jellies of real plastic in the real world.” [v] The atmosphere depicted by the American novelist is strangely very close to the mood produced by Watanabe’s most experimental works. It is as if both artists, the architect and the techno buff novelist are swimming in the same waters, immersed in the same contemporary digital osmotic field of thought. Both register the numerical zeitgeist which every day impinges more and more tightly on us. In any case, the fusion of computation and reality will become increasingly central in architecture’s destiny. The day is steadily nearing when the digital design can immediately produce the specified physical output. In the process, the architect will regain much of the control he/she had lost in the construction process.

By giving a symbolic “Jellyfish” space to part of a house, Watanabe acknowledges the paradoxical condition in which any house project is trapped. The simultaneous play between the mechanics-artifact and the nature-jellyfish paradigms is that of a dialectic which can be found in every work by Watanabe. The Jelly Fish houses express with utmost force the opposite qualities of softness (the jelly bubbles) and hardness of transparency and opacity of orthogonal geometry and curved topological geometry.  Against the countless contemporary projects propagandizing the “jelly” qualities which computer graphics enable less gifted architects to pretend to master, Watanabe’s deep command of computer tools in the realization of his creative vision offers a compelling contrast. Two opposing attitudes towards the fold/blob model are recognizable now that we have roughly a decade of distance: one which follows a rigorous architectural trajectory paralleling the evolution of engineering and materials science, and another which seems primarily enslaved by whims of opportunistic style-zapping. In Tokyo, Watanabe is able to transcends both categories.

This is really at work in his Tokyo House where fluid and wavelike textures and patterns are introduced on precise components of the three spaces layered house. The thematic of water finds its way here and there with a glossy shine, sometimes deep black, other times all white, everytime reminiscent of hydrodynamics.

Another longstanding avenue of exploration for Watanabe is in the potential of thin, linear and tall structures assembled in dense groupings. Either those structures are meant to stay static, or they can float and move depending on wind conditions. An example of the first model, the Shin Minamata Mon gate (2003-04) was an outdoor experiment based on the principles of the indoor and underground artificial branching system (Web Frame)  used for the Iidabashi Station. Outside the K-Museum, his field of  fibers initiated a series of experiments with the second model.

These models will undoubtedly be refined from project to project.  With multiple and changing configurations, the problem of surfaces and envelopes, on which the best contemporary architecture has been focusing, is displaced and reinterpreted. Forests of vertical steel strings floating  and swinging in the wind materialize an enclosure as in the Fiber Tower (2004), or can be walked through as in the Fiber Wave II installation. The CoCoon project (2005), explicitly develops branching and tree-like growth through computational processes. Here, it is as if the wind turned into a tempest. The tower is a large-scale arrangement of irregular fibers creating a complex nest condition. At the summit, real trees will grow high in the sky. Thus artificial branches will protect natural branches from any unwanted wind. This scheme redefines what an urban tower can become. It is noteworthy that as early as 1995 Watanabe had integrated the wind as a project parameter, when he designed the “Wind-God City” project, designing an optimal city for wind using the Generated City Blocks computer program.

It is striking to see how, in Shanghai, on a different scale, but still in an urban environment, Watanabe finds a convincing way to condense the spatial qualities he is aiming at. The Shanghai House (2004) deploys the entire range of eerie floating and levitating atmospheres that infuse all his work.

[i] Watanabe (Makoto Sei).-Induction Design A Method for Evolutionary Design (Basel,Boston,Berlin, Birkhaüser,2002)

[ii] ibid

[iii] Daro (Mattia), Zamponi (Beatrice).- Coop Himme(l)blau (Roma, Edil Stampa, 2004)

[iv] Warner (Marina).-  Metamorphosis, in Metamorph 9th Venice Biennal of Architecture (2004) pp.15-29, p.27

[v] Rudy Rucker & Bruce Sterling .-« Big Jelly », first published in Asimov’s, November 1994. Published in Sterling (B.) A Good Old-Fashioned Future (London, Gollancz,2001) pp.22-23


GIRARD(Christian).- Here, luckily, lies the house of the future in Archilab 2001, sous la direction de M.A. Brayer, B.Simonot (Orléans,Hyx, 2001) pp.32-35             


The amazing photograph of a housing block built in Havana by the Americans in the 1950s was published in 2000 in a fashion magazine.1 At first sight, this 30-storey « low-rise » seems unfinished and neglected, but there’s nothing to stop you thinking that it was fully occupied when the photo was snapped. With its phoney Sarajevo or Beirut look, this block has a monumental quality, designed, as it was, contrary to common sense, and at the same time with scrupulous respect for a functionalism taken to its limit. This apocalyptic or ruins-of-war vision only seems available for hypothetical « shoots » of models clad in international designer clothes. This housing « for human beings » programme, if we can so put it, is an object that is perfectly static and statistical alike. As the product of a capitalist promotion, it might just as well have been built by Castro’s communist government. It proposes the erasure and eradication of all individuality, and the putting behind bars and three-dimensional gates of all the residents’ uniqueness. The repeated arguments which predict the end of models, by pinpointing their obvious vacuousness don’t change a thing: such housing programmes are being built every day, here, there and everywhere, from Shanghai to what remains of the Costa Brava and the French Riviera. Yet contemporary changes are put under the aegis of networks and flows, plasticity and mobility, and the smooth and nomadic, but not on fixedness and changelessness.


One of the shrewdest examples of the rhetoric of flows, and one of the most extremist introductions of the world’s constant state of flux–encompassing land, people, genes, languages, standards, institutions and history–has been offered by Manuel de Landa,2 who, in an explicit Deleuze-inspired association, highlights an absolute form of evolutionism. This triumph of flow/flux-related thinking goes hand-in-glove with a very special attention afforded the phenomenon of « real time », plunging and fixing us in an eternal present from which any past and future are excluded. Thirty years after Michel Serres’ « Hermès » series, it has become almost commonplace and statutory to envisage land and urban development from the angle of the generalized, uninterrupted and fluid movement of all things. Architecture may indeed represent, a priori, the materialization in space of projects in which men and woman can reside and live, but the gap between this definition of the discipline and a conception of the world in terms of communication, interference, expression and distribution is growing ever wider.3


Oddly, the geological argument developed by M. de Landa tallies with an historical period when the frequency of earthquakes and other seismic goings-on involving disasters in urban areas has become particularly marked. Land and soil give way, as does history. Those metropolises that have seen fit to turn a blind eye to the geologies upon which they have been developing are subject to fatal calls to order–or rather, disorder–while climatology has lost the few certainties still attaching to it. Housing and dwelling are not even synonymous any more with terrestrial base. The only anti-seismic features of differing forms of architecture are their physical structures, with all the other components remaining at the mercy of the ever-increasing implosion of life-styles and social practices, under the pressure of that much-talked-about phenomenon, globalization. And, as a discipline, architecture is quite close to having lost its foundations, both literally and figuratively. Because it is a matter of merging architecture in the ambient chaotic state–chaos here being intended not in the ordinary accepted sense of the term–, the quest for the « right form » occurs today in relation to anything that opens up the possibility of a fluid mechanics put into general use. By the yardstick of this evolutiveness/flexibility that is being sought everywhere as a panacea, three themes can be inter-linked: pragmatism as a project attitude and position, adaptation complying with uses that cannot possibly be anticipated, and form understood as process.


Pragmatism has been so brandished as a banner by architects for a whole decade, starting with the Netherlands, then having conquered Spain, and lastly France, that it acts as an ideology-based ideology, and a doctrine-based doctrine. After all, save when the term is used as a stand-in for the crudest forms of cynicism and commercial opportunism, the pragmatic requirement has little chance of abandoning the architect with the least awareness of what he is up to(4). Designing and constructing the space of new and unknown social practices, which are being permanently reconfigured, should not, for all that, pass for a revolution. And yet all the conditions are in place to turn this architectural programme into an almost unachievable goal. We might well suppose that, these days, immersion in all manner of flow and flux is henceforth something that is shared by all those involved with architecture and matters urban. The fact is, though, that the very opposite actually takes places in many instances. Without even dwelling on the massive uptake of identity-related arguments, it is quite enough to see the extent to which an unaltered conception of housing–the abode–may endure, not only in the most popular representations but also among the so-called economic, political, scientific, university, and even artistic elites. The only thing that differs is the scale of things and costs entailed by access to those commodities called the house, the land about it, and its furnishings. The resistance and the unaffected success of the « cottage-style » residential model in the imagination of all social classes, at every latitude and in every continent gives us pause for thought. At the same time, we can see the nagging concern over « patrimonializing » a maximum number of objects, from the smallest building to public places or what remains of them, being associated, in a perverse way, with the ability to destroy the slightest trace of ordinary, invisible, common architecture.5 As far as France is concerned, we can now be sure that the building permit has become one of the most important factors of architectural mediocrity, with aesthetic censorship pouncing on architecturally-loaded projects, and invariably offering carte blanche to the worst horrors.6 It is really beginning to be time that it–the permit–was reformed, not to say done away with altogether, if we really want there to be proper experiments worthy of this name in the realm of housing.

Representations of the famous robotized dwelling (in France, for a few years, people used the word « domotique/home automation » to describe the integral wiring of the abode) in the press never strayed one inch from this model. Better still, each one of these repre-sentations did its utmost to put the array of traditional home and housing codes back in proper order, the better to exacerbate the new technological components. On the rare occasions when representational tests of the « house of the future » strive to thus project an envelope of the « future », the most hackneyed (and dated) science-fiction models have come to the fore: from the spherical house that is still less striking than the « Maison des gardes agricoles » designed by Etienne Louis Ledoux in the late 18th century, to the unlikely glass bubbles, the unassumed back-to-the-future ill-conceals the absence of any criticism of the one-family residential model, whose suburban American version was so masterfully depicted by Tim Burton in Edward Scissorhands.7 A painstaking collection of these projects confirms the extreme stability of this icon, made up of just a few signs (ridge roof, rectangular rooms, French-style windows, fireplace). So, flows, multiplicities, for everything one would want, but for the house it will be necessary to rely on the greatest symbolic immobility and on the greatest resistances. Too often, in places seeing themselves as highly experimental with regard to the redefinition of the household space, we still come across certain desperate contortions to pass for a radical newness the envelopes wrapping the eternal sequence « hallway-living room-bedrooms–technical rooms » in a pseudo-mix-up quickly given away by the prosaic (or pragmatic?), easily identifiable presence of props as recognizable as a bath tub, a kitchen sink, a toilet basin. The feeling of unfinishedness still prevails before the results of competitions such as « the virtual house » which replace the programme of the late « House of the year 2000″ that has become impossible, but still is included here and there in the greatest innocence.

Undeniably, in such a context of absurd housing standardization, the projects and works of the Dutch MVRDV, in direct and clear association with OMA, represent an important stage in an eventual transformation of architectural practices and project management.  In a complete change of tack, by taking it literally and pushing it to its extreme limit, the normative apparatus had been the appropriate strategy.  Open to anyone to analyze their work as a hyperfunctionalism, which in some respects it is, collective housing architecture would not be the same after them.  The sad clones of their building with its disproportionate cantilevers in Amsterdam (The Cantilever, building for the elderly, Amsterdam-Osdorp, 1997) which are already appearing are definitely not the best lesson to be drawn from their work.  On the other hand, whenever the logic of producing a building is turned into an opportunity to construct something quite different than the thing expected, a breach is opened up in the thick wall of conventions.


If the combined impulses of withdrawal into household pseudo-inwardness (the famous cocooning) on the one hand, and ceaseless roaming (journeys and trips beyond the place of residence, and surfing Internet networks) on the other, do not, in the end, produce as many contradictions as one might have imagined, this is because the physical reference of the dwelling hardly changes at all.  The incorporation of the most sophisticated means of communication within the « living environment », to borrow an expression which nicely betrays its semantic clumsiness, and is now happily running out of steam, does not seem to upset a whole lot.  Only contrite aesthetes lament the acoustic and visual nuisance of the cell phone which blends as easily in the sourest of settings as jeans managed to do in their day.


We shall keep an even closer eye on the observations which Medhi Belhaj Kacem, author of L’Esthétique du chaos, makes about contemporary conditions.  As an expert, if ever there was, on nomadological wanderings through the most pregnant symptoms of contemporaneousness, MBK specifically describes a future that is actually already here, where the lack of anything better to do reigns supreme:  « [...]in the centuries to come, work will no longer be understood in the sense of laborious labour (labour is no longer that of slavery, subjugation, discipline or even control, so it is no longer that of fear, but of inactivity, [...], encompassing boredom, in a word, angst:  no longer of the traumatic death of war or the person martyrological exploited by work, but the depressed and suicidal aspect of being at a loose end and pacification through bio-control at point blank range).. (…).8  This is the kind of extra-lucid argument that architects would do well to listen to before serving up naive fictions about a kind of housing that might spare its occupants this kind of depressing situation.  For what is and what will be the subject of the house?  A subject entirely constructed from prosthesis whose affects themselves are downloaded from the system of networks.  Trying to design the abode of such a being will not necessarily be a very stimulating project.  The research carried out by a busy minority of architects thus risks no longer finding any meaning if the prototype of the Havana building turns out, after the event, to be the horizon of the human condition.  To give the lie to such a sinister vision is the task being faced, each one in its own way, by the projects emerging in 2001. By stoutly repudiating the idea of the house of the future, we gain nowadays the possibility of producing, in concrete terms, day by day, dwellings striving for the fulfilment of the least fantastical expectations, and thereby, paradoxically, the most  bearers of a destabilization of architectural and social codes that are rarely questioned.





1.The Foxa building, reportage « Techno Vista Social Club » published in Jalouse nº35, November 2000, p.84, Michel Figuet photographer.There is henceforth more material for architects in the plentiful fashion press than in the meagre offerings of publications specializing in architecture, at least the lack of critical and theoretical writings in them causes less of a problem.

2. de Landa (Manuel).-A Thousand Years of Non-Linear History, New York, Swerve Editions, 2000.

3. Serres (Michel).-Hermès 1La Communication, Hermès 2 L’Interférence, Hermès 3 La Traduction, Hermès 4  La Distribution (Paris, Editions de Minuit, 1969, 1972, 1974, 1977).

4. Cf. the conference « Things in the Making:  Contemporary Architecture and the Pragmatist Imagination » at the MoMA (New York, November 2000, where we sketched the boundaries of the dyed-in-the-wool introduction of the idea of « pragmatism » into the realm of architecture.

5.  Cf.  One of the rare texts dealing with this question head on:  « Point de vue Image du Monde », Dominique Lyon, Paris, IFA, Carte Segrete, 1994.

6. Cf. Girard(Ch.).- L’architecture offshore in the Archilab supplement of Beaux-Art Magazine nº192, May 2000, in which we described the Parisian situation.

7. Made in 1991

8. Kacem, (Medhi Belhaj).-  Society (Auch, Editions Tristram, 2001) p. 336.  Cf. also, Esthétique du chaos Auch, Editions Tristram, 2000.

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GIRARD (Christian).- Ci-Gît La Maison Du Futur, Heureusement  in Archilab 2001, sous la direction de M.A. Brayer, B.Simonot (Orléans,Hyx, 2001) pp.32-35


L’étonnante photographie d’un immeuble de logements construit à La Havane  par les Américains  dans  les années  cinquante a été publiée en 2000 dans une revue de mode. [1] Au premier abord cette barre de 30 étages semble inachevée et à l’abandon mais rien n’interdit de penser qu’elle est intégralement  habitée  au moment de la prise de vue.  Avec ses faux airs de Sarajevo ou de Beyrouth, cet immeuble conçu à la fois en dépit du bon sens et en respect scrupuleux d’un fonctionnalisme poussé à la limite, a valeur de  monument. Cette vision d’apocalypse ou de champ de ruine dans une guerre ne paraît plus disponible que pour d’hypothétiques « shooting » de mannequins vêtus des créations de couturiers internationaux. Ce programme  d’habitations  « pour humains » si on peut dire, est un objet à la fois parfaitement statique et statistique. Produit d’une promotion capitalistique, il aurait pu être aussi bien réalisé par le régime communiste castriste. Il propose l’effacement  et l’éradication  de toute individualité, la mise en cage  et en grille tridimensionnelle  de toutes les singularités habitantes.  Les discours à répétition qui prédisent la fin des modèles en arguant  de leur évidente vacuité ne changent rien à l’affaire: de tels programmes  immobiliers se construisent tous les jours et partout, de Shanghaï à ce qui reste de la Costa Brava ou de la Côte d’Azur. Pourtant, les mutations contemporaines sont placées sous le signe des  réseaux et des flux, de la plasticité et de la mobilité, du lisse et du  nomade et non pas sur la fixité et l’immuable.

Une des instances les plus aiguës de la rhétorique des flux, une des présentations les plus extrèmistes de l’état de flux permanent du monde – de la terre, des hommes, des gènes, des langues, des normes, des institutions, de l’histoire – a été donnée par Manuel de Landa,[2] qui, dans une filiation deleuzienne explicite, met en exergue un évolutionnisme absolu. Ce triomphe de la pensée des flux est concomitant d’une attention toute particulière portée au phénomène du temps réel qui nous plongerait et nous fixerait dans un éternel présent d’où tout passé et tout futur seraient exclus. Trente-ans après la série des Hermès de Michel Serres,il est devenu presque banal et obligé d’envisager l’aménagement du territoire et des villes sous l’angle du mouvement généralisé, ininterrompu et fluide de toutes choses. Si l’architecture désigne a priori  la matérialisation dans l’espace de projets où peuvent résider et  vivre hommes et femmes, l’écart entre cette définition de la discipline et une conception du monde en termes de communication, d’interférence, de traduction et de distribution ne cesse de se creuser. [3]

Curieusement, l’argumentaire géologique développé par M. de Landa est synchrone d’une période de l’histoire où la fréquence des tremblements de terre et autres événements sismiques entraînant des catastrophes en sites urbains s’est singulièrement accrue.  Les sols se dérobent  en même temps que l’histoire. Les métropoles qui ont voulu ignorer sur quelles géologies elles se développaient subissent des rappels à l’ordre – au désordre, plutôt – meurtriers tandis que la climatologie a perdu le peu de certitudes qui lui restaient. L’habitation n’est même plus synonyme d’assise terrestre. Les architectures n’ont d’antisismique que leurs structures physiques, toutes les autres composantes restant à la merci de l’implosion croissante des modes de vie et des pratiques sociales sous la pression de la fameuse globalisation. Et l’architecture comme discipline n’est pas loin d’avoir perdu ses fondations, au propre comme au figuré. Puisqu’il s’agirait de fondre l’architecture dans l’état chaotique ambiant -  le chaos n’étant pas compris ici dans l’acception vulgaire du terme -, la quête de la « bonne forme » se situe aujourd’hui du côté de tout ce qui ouvre la

possibilité d’une mécanique des fluides généralisée. À l’aune de cette évolutivité/flexibilité partout recherchée comme une panacée, trois thématiques peuvent être articulées entre elles: le pragmatisme comme attitude et position de projet, l’adaptation au gré des usages impossibles à anticiper, la forme comprise comme processus.

Le pragmatisme a tellement été brandi comme un étendard par les architectes depuis une décennie, en commençant du côté de la Hollande, puis après avoir conquis l’Espagne, et finalement la France, qu’il tient lieu d’idéologie d’après l’idéologie, de doctrine d’après les doctrines.  Après tout, sauf lorsque le terme est utilisé comme substitut du cynisme et de l’opportunisme commercial le plus crus, l’exigence pragmatique a peu de chances d’abandoner l’architecte le moins conscient de ce qu’il fait.[4] Concevoir et construire l’espace de pratiques sociales inédites, inconnues ou en reconfiguration permanente, ne devrait quand même pas passer pour une révolution. Et pourtant toutes les conditions sont réunies pour faire de ce programme architectural un objectif quasi inatteignable. On pourrait supposer qu’aujourd’hui l’immersion dans les flux de toutes sortes est désormais une chose partagée par tous les acteurs de l’architecture et de l’urbain. Or, c’est souvent le contraire qui a lieu. Sans même s’appesantir sur la massive reprise des discours identitaires, il suffit de voir combien perdure une conception inchangée de l’habitation non seulement dans les représentations les plus populaires mais aussi parmi les prétendues élites économiques, politiques, scientifiques, universitaires, voire également artistiques. Seule diffère l’échelle des choses et des dépenses entraînées par l’accès à ces biens que sont la maison, son terrain, son ameublement. La résistance et le succès inentamé du modèle pavillonnaire chaumière dans l’imaginaire de toutes les classes sociales, sous toutes les latitudes, dans tous les continents a de quoi faire réfléchir. En même temps on voit le souci lancinant de « patrimonaliser » le maximum d’objets, du moindre bâtiment jusqu’aux espaces publics ou ce qu’il en reste, s’associer de façon perverse à la capacité de détruire la moindre trace d’architecture ordinaire, invisible, commune.[5] Pour ce qui concerne la France, on est maintenant certains que le permis de construire est devenu un des facteurs les plus importants de médiocrité architecturale, la censure esthétique s’acharnant sur les projets porteurs d’architecture et laissant toujours carte blanche aux pires horreurs.[6] Sa réforme, voire son abolition, commencent à tarder, si l’on souhaite que se réalisent effectivement des expérimentations digne de ce nom dans le domaine de l’habitat.

Les représentations du fameux habitat robotisé (pendant quelques années on parlait en France de «domotique» pour désigner le câblage intégral de la demeure ) dans la presse ne dévient jamais d’un iota de ce modèle. Mieux : chacune de ces représentations s’ingénie à replacer en bon ordre la palette des codes traditionnels de l’habitat pour mieux exacerber les nouveaux composants technologiques. Dans les rares occasions où des essais de représentation de la « maison du futur »  s’efforcent de projeter aussi une enveloppe du futur les modèles les plus éculés et datés de la science-fiction sont ressortis : de la maison sphérique toujours moins percutante que la Maison des Gardes Agricoles dessinée par Etienne-Louis Ledoux à la fin du XVIIIème siècle, jusqu’aux improbables bulles vitrées, le rétro-futur non assumé masque mal l’absence de critique du modèle pavillonnaire uni-familial dont la version suburbaine américaine a été si magistralement mise en scène par Tim Burton dans Edwards aux mains d’argent.[7] Une collection, fastidieuse, de ces projets confirmerait l’extrême stabilité de cette icône, juste constituée de quelques signes : toit à deux pentes, pièces de plan rectangulaire, fenêtres à la française, cheminée. Donc : des flux, des multiplicités, pour tout ce qu’on voudra mais pour la maison il faudra compter sur la plus grande immobilité symbolique et sur les plus grandes résistances. On rencontre encore trop souvent dans les lieux qui se voudraient les plus expérimentaux quant à la redéfinition de l’espace domestique, certaines contorsions désespérées pour faire prendre pour une nouveauté radicale des enveloppes qui emballent l’éternelle séquence « entrée-séjour-

pièces de nuit – pièces techniques » dans un pseudo-brouillage vite trahi par la prosaïque -ou pragmatique ?-présence facile à repérer d’accessoires aussi reconnaissables qu’une baignoire, un évier de cuisine, une cuvette de sanitaires. Le sentiment d’inachevé prévaut toujours devant les résultats de concours tels que la maison virtuelle qui remplacent le programme devenu impossible, mais toujours reconduit  ici et là dans la plus grande innocence, de feu la «Maison de l’an 2000».

Indéniablement, dans un tel contexte de normalisation absurde de l’habitat, les projets et réalisations des Hollandais MVRDV, en filiation directe et explicite d’OMA, constituent une étape importante d’une éventuelle transformation des pratiques architecturales et de la maîtrise d’ouvrage. Retourner comme un gant en le prenant à la lettre et en le poussant à son paroxysme l’appareil normatif a été la stratégie adéquate. Libre à chacun d’analyser leur travail comme un hyperfonctionnalisme, ce qu’il est à certains égards, l’architecture du logement collectif ne devrait pas être la même après eux. Les tristes clones de leur immeuble à porte-à-faux démesurés d’Amsterdam (The Cantilever, immeuble pour personnes agées, Amsterdam-Osdorp, 1997) qui apparaissent déjà ne sont certes pas la meilleure leçon de ce travail. En revanche, à chaque fois que la logique de production du bâtiment est transmutée en une occasion de construire tout autre chose que la chose attendue une brêche est ouverte dans l’épaisse muraille des conventions.

Si les pulsions combinées du repli dans une pseudo-intériorité domestique (le fameux cocooning  en anglo-américain) d’une part et de l’errance incessante (voyages et déplacements hors du lieu de résidence, et navigations sur les réseaux Internet) d’autre part ne produisent finalement pas autant de contradictions qu’on ait pu l’imaginer, c’est parce que le repère physique de l’habitation ne change quasiment pas. L’intégration des moyens de communication les plus sophistiqués dans le cadre de vie, pour reprendre une expression qui trahit bien sa lourdeur sémantique, et heureusement désormais en perte de vitesse, ne semble pas bouleverser grand chose. Seuls des esthètes contrits déplorent les nuisances phoniques et visuelles du téléphone portable qui se fond avec autant d’aisance dans les décors les plus revêches que le jeans a pu le faire à son époque.

On suivra avec d’autant plus d’intérêt les observations que Medhi Belhaj Kacem, auteur de l’Esthétique du chaos, porte sur les conditions contemporaines. Expert, s’il en fut, en errances nomadologiques à travers les symptômes les plus prégnants de la contemporanéité, MBK  décrit notamment un  avenir en fait déjà-là où le désœuvrement  règne en maître :  « (…) dans les siècles  à venir le travail ne sera plus à entendre au sens de peine laborieuse (la peine n’est plus celle de l’esclavage, de l’asservissement, de la discipline ou même du contrôle, donc plus celle de la peur, mais de l’inactivité, de l’erracité, de l’ennui enrobant, en un mot de l’angoisse : non plus de la mort traumatique de la guerre ou l’exploité martyrologique du travail, mais le dépressif et le suicidé  du désœuvrement et de la pacification par  biocontrôle à bout portant)..(…)[8] C’est le genre de discours extra-lucide que les architectes feraient bien d’entendre avant de resservir de naïves fictions sur une habitation qui épargnerait à ses habitants une telle  situation dépressive. Car quel est et quel sera le sujet de l’habitat ? Un sujet intégralement construit à partir de prothèses, dont les affects eux-mêmes seront téléchargés depuis le réseau des réseaux. Chercher à concevoir la demeure d’un tel être ne sera pas nécessairement un projet très stimulant. Les recherches menées par une minorité agissante d’architectes risquent alors de ne plus trouver sens si le prototype de l’immeuble de la Havane s’avère, après-coup, l’horizon de la condition humaine. Faire mentir une si sinistre vision est la tâche à laquelle s’affrontent, chacun à leur manière, les projets qui émergent en l’an 2001. À répudier fermement l’idée de maison du futur, on gagne aujourd’hui la possibilité de produire concrètement, au jour le jour, des habitations tendues vers la réalisation des espérances les moins  fantasmatiques et, paradoxalement, de par ce fait, les plus porteuses d’une déstabilisation des codes architecturaux et sociaux qui restent rarement questionnés.

[1] Immeuble du Foxa, reportage « Techno Vista Social Club » publié in : Jalouse n°35,novembre 2000 p.84 Michel Figuet, photographe. Il y aurait dorénavant plus de matériau pour les architectes dans l’abondante presse de mode que dans l’exsangue offre de publications propre au champ de l’architecture. Au moins l’absence de contenus critiques et théoriques y fait moins problème.

[2] de Landa (Manuel).-  A thousand years of non linear history (New York, Swerve Editions, 2000)

[3] Serres (Michel).- Hermès 1  La Communication, Hermès 2 L’Interférence, Hermès 3 La Traduction , Hermès 4 La Distribution (Paris, Editions de Minuit, 1969,1972, 1974, 1977)

[4] cf. colloque « Things in the Making: Contemporary Architecture and the Pragmatist Imagination » au MOMA (New York, novembre 2000) où nous avons esquissé les limites de l’importation à tout crin de l’idée de « pragmatisme » dans le champ de l’architecture.

[5] cf.un des rares textes publiés en France prenant de front cette question : «Point de vue Image du Monde » Dominique Lyon (Paris, IFA,Carte Segrete, 1994 )

[6] cf notre texte «  L’ architecture offshore » in supplément Archilab de  Beaux-Arts Magazine n°192, mai 2000 où nous évoquions la situation parisienne.

[7] Edward Scissorhands  (1991)

[8] Kacem (Medhi Belhaj).- Society  (Auch, Editions Tristram, 2001) p.336 cf aussi : Esthétique du chaos (Auch, Editions Tristram, 2000)

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GIRARD (Christian).-  French architects say “Basta to theory” and are proud of it. One or two ways out of this trap, in : ANY, n° 25-26, Being Manfredo Tafuri , ANY Corp, New York, March 2000, pp. 6-7


Bring together, in June 1999, Anthony Vidler, Rosalind Krauss, Elizabeth Grosz, Hubert Damisch, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi,Denis Hollier, Ignaci de Sola Morales, Saskia Sassen, Arata Isosaki, Peter Eisenman, Greg Lynn…and a dozen French achitects to discuss architectural thinking. And enjoy, or this is what you would expect. By and large, the very essence of the ANY conference series is to locate each year in a different country and different metropolises a debate and forum of the highest level possible in terms of architectural thinking. This particular convergence of localism (nationalism when ANY takes place in a capital city: Buenos-Ares, Paris; regionalism otherwise: Barcelona, Los Angeles) makes ANY a worthwile enterprise with no equivalent. In either cases, the reunion of a core of international architects known for their effective theoretical work and philosophers, art historians, critics with local architects ignites pertinent questionings and explorations in the realm of architecture as a discipline at the same time autonomous and in a position of exchange with other disciplines.This is exactly what did not occur in Paris. The “national issue” can seem rather awkward in those cultural matters but remains always powerfully attached or imbedded in events like exhibitions held by institutions like the MoMa, Beaubourg, the Guggenheim, a.s.o., and through publications (including, first among them, the catalogues of those exhibitions), to say anything of explicitely international trade shows as the Venice Biennial. The Director of l’IFA (Institut francais d’architecture), host of the Paris ANY conference,  himself observed to Rosalind Krauss and Denis Hollier (also lecturers in the ANYMORE conference) in  issue No 89 of October : “(…) whatever other conceptual and critical issues there might be, national patterns also exist.” [1] Indeed, national patterns exist to the extent there is some kind of worldwide market struggle among architectural firms, specifically to land commissions for public works through international design competitions.Globalization is another word for transnational capitalism at the same time it induces very strong inter-local antagonisms.

In regard to this background, if ANY conference can be seen as a testing device to measure the degree of theoretical awareness and productivity of a local architectural scene, we have to admit that the stop-over in the pompous Chaillot building was, on this point of view, a shameful experience we would prefer to forget as soon as possible. To forget.. or to remember only in us much this event had the merit of showing that the king is nude  and, perhaps, of obliging us to make more efforts in shaking the micro-provincial French architectural milieu. Can we find some way out of such anti-intellectual mood which has been dominating our peers from the practice to the schools of architecture in France since the end of the seventies ?

The poor state of the architectural discipline in France is a fairly well known fact, but an occasion to measure the weakness, in terms of theoretical and critical level, of French architecture was given by the ANYMORE conference held in Paris. For sure, the conference had obviously other goals and ambitions than to assess this depressing condition of the trade in that particular location, i.e.: a country that has benefited in the two last decades from a remarkable renewal of its architectural productions, mainly through a government impulsion. However, at least for us, ANYMORE will remain as this unbelievable event where it was “officially” said, by the French architects [and one engineer-architect ] from the panel that “ theory is of no avail” to them, be it architects known internationally like Dominique Perrault [President of the IFA, the “official” speaker for the trade ],or on the local scene like Patrick Berger,Marc Mimram, or even, alas, the young crowd of the emerging architects on the pre-conference panel. As one of the latter was able to recognize, certainly through his intern/extern position as an Anglo-Saxon practicing here, but educated abroad: “There is an anti-theorist context in France” [Brendane Mac Farlane]. As a methodological hypothesis, we will assume that the organization of the conference, whether its leading promoter or the Parisian host [l’IFA] has selected a fairly representative segment of the meaningful architects presently practicing in the country: the aforementioned all display a body of work interesting enough and, for most, that can bare comparison with anything worth of an  international reputation. The absence of de Portzamparc was certainly regretful to the extent he has never been heard scorning theoretical endeavors and is literate in contemporary debates. Virilio’s no-show,  for war reasons (Kosovo), was even more regretful since he remains one of the few if not one of the last critics of the local scene able to sustain a discussion in the terms layed out by the  ANY project : annual conferences “in which leading thinkers in architecture and related fields such as history, art, philosophy,and science come together for a multicultural and multidisciplinary discussion on particular ideas related to architecture.”

It is as if the architectural milieu had decided to promote a reverse kind of the “exception francaise” defended by the government in other cultural realms (cinema,television,literature): the less intellectualized the better. All the French architects on the different panels, except Bernard Cache, answered to the quest for theoretical debate with a “fin de recevoir”. The engineer and architect Marc Mimram was very straightforward in his will to escape any kind of thinking endeavour related to his practice by pointing out that all he cared for was the practical and material aspects of his projects. His slideshow focussed on mining sites, on steel  workshop activities, on construction processes. There was no hint to him that the concept of the material needs to be constructed. Hopefully, Bernard Cache, who lectured just before on the same Anymore Technology panel, objected. Such a condition needs to be elaborated on if one wants to address two sets of questions :

1/ at a time of globalization and one would presume of a world dissemination of intellectual debates, how can it be possible that a country remains so untouched by any of the questions and researches being held in other places? France, it is a common formula which is verified everyday since thirty years, is said to have the most stupid right-wing political class in the world: does it also have the most stupid architects? Eventually not. But the parallel might not prove to be as clumsy as it sounds, for the socialist years under Mitterand’s presidency were, paradoxically, synchronous with the survival of France’s potent archconservatism in many cultural fields. And to say nothing of the degradation of democratic values and attitudes during that same period. By what mysterious process have we become “hors champ”, or ‘out of the game’, in respect to what is discussed by architects in Barcelona, Sao Paulo, Tokyo, Rotterdam, London, Ankara, Vienna, Seoul ?

To try to answer those questions is a first pretext to open even more the wound. Of course, to add to the grim situation is the often-quoted fact that French philosophy and theory has been the main purveyor of concepts to the field of architecture for the last two decades. It is always remarkable to see how fluent with Deleuze and Derrida are the Spanish, American, Dutch, architects lecturing in different schools, or writing in Quaderns, AA Files, Assemblage, Archis,Any,to select a few. The only instance when so-called “French theory” was brought up by local architects was in the opening sequence of the long video-clip conceived and presented by Frederic Nantois and Fiona Meadows : it was no more, but at least no less, than a visual name-dropping of the thinkers that are read everywhere but in Paris. This montage exemplified the position held  here : thank you Barthes, Foucault, Deleuze… we do not need you anymore. Or just as captions, logos, and gimmicks. Or in a pseudo jargonish rhizomatic mimetic mode as in the Francois Roche’s lecture. Ironically, in a move to save the appeareances, a local sociologist in the audience claimed that all the young architects of the first panel at least “theorized their practice”, which evidentely they were absolutely not willing to do nor doing.

2/ How far and to what extent the present condition of the architectural discipline in France has regressed to what can be rigorously called a Beaux-Arts one?

The IFA Director himself is well aware of this but did not (could not) bring it up during the conference : “there has been a return to the Beaux-Arts repressed which is also a return of a gestural attitude and at a same time a rejection of a certain intellectual complexity. And I think  that this is very clear in the work of Dominique Perrault, which is very well built but at the same time is based on a position which could sound like “Basta with complexity ! Back to crystals” (…) Most of his projects are simplified, neo-neo Platonic symbols” [2]. This statement is fully adequate in the sense that it considers the Beaux-Art drive not only as one that gives precedence to form but that also exclude complexity and any kind of complex thinking and any kind of thinking the complexity.Where do we go now,once this bas been fully acknowledged ?

There is a combination of a return to the Beaux-Arts and “the Minimal art effect on architecture”: on one hand architecture research has been deciphering and exploring the issues of complex environments and design process, while, simultaneously, on the other hand an architectural production claiming links with the Minimal art sphere. After the Tendenza episode of the 70’s and  in the wake of a constellation of works that go,in short, from  Tadao Ando to  Herzog & de Meuron and Peter Zumthor,many an architect claims to be working in  a “minimal” general framework. At the Paris ANYMORE conference, on the panel of “emerging” young architects this was the case of the team  formed by, Anne Lacaton & Jean-Pierre Vassal. Presenting the much published Maison Latapie house (shown in the Guggenheim in Soho /Beaubourg exhibition Premises in winter 98-99)[3], Vassal remained as unutterable as the few short texts they have written on architecture. On the next day, his eldery pair, Berger would be as mute when presenting his UEFA headquarters in Nyon, Switzerland,incidentally also selected in the Premises exhibition.The aphasic quality of Berger’s architecture is equaled by it’s aphasic presentation: a square-footage figure as an introduction, a few slides, a few descriptive and deceptive words for each slide, and a bashing conclusion: “the rest, it is useless” [“le reste, a quoi ca sert ? “] the rest standing for any kind of intellectualization of the design process and of the designed object. “Circulez, il n’y a rien a voir” to use a colloquial expression.The Minimal is too often acompaigned by a minimal service paid to theory, when not a rejection of it… in the name of an artistic practice.

By chance, a stimulating  event took place in Orleans two months before the ANYMORE conference: the Archilab first exhibition introduced in France at last the works of Greg Lynn, Jesse Reiser, Aymptote,  Neil Denari, with dutch MVRDV, austrian Pau Hof, japanese Shiru Ban, Sejima, and a score of talents including French architects.The curators Marie-Ange Brayer and Frederic Migayrou offered a remarkable occasion to wakeup the so provincial French milieu.Now, it is a too banal critical mistake to charge with “formalism” the works shown in Archilab. Curiously the IFA director, albeit an historian, addresses such a critic to Migayrou. [4] Reporting here this attitude helps to map the context in which the ANY conference was trapped into when landing in Paris. If we add that a radio show aired a month after the conference had for topic the American-Japanese connection in the making of the Any series, we will measure how incomprehensible and even hostile to intellectual ventures the French scene has decided to remain. [5]

A clear symptom of any tendency to a beaux-artization is the return of such a non-conceptual rhetoric as  “emotion”.Moreover, to hear in 1999 that “emotion bypasses the intellect” is such anachronic that one feels sorry for the architect that proffers it.« Emotional Rescue » was the title of a Rolling  Stones  song: it could be a sum up of what we heard from the French architects. We had spotted elsewhere the ‘emotional’ bend of the young generation of French architects in one of the rare printed attempt to open a theoretical debate here: “L’architecture, en theorie” [Revue d’Esthetique 1996].[6] The publication however landed in a desert and was not sufficient to have any effect on the milieu, as the ANYMORE conference has proved.Now, the crude and simplistic “emotion versus rational” attitude is something that curiously comes up here and there even where it is not expected. See for instance Ben van Berkel’s own “Dear reader” in ANYHOW (Rotterdam, 1997):”Do you have to read the book or be emotionally overwhelmed by the building to know where architecture is?”[7]It is most of the time the emotion of the material that is praised by its postponents. Back to the cinematheque’s conference auditorium, we can recall at least two signs of an existing area of theoretical work in the parisian milieu, I name Bernard Cache and Mark Goulthorpe.Both delivered meanimgful discourses bringing up questions related to their own theoretical agendas.


[1] Bois (Y-A), Hollier (D.)and Krauss (R.) A Conversation with Jean-Louis Cohen, in : October 89, summer 1999 (MIT Press)  pp 3-18, p 17

[2]ibid p10

[3]  see the catalogue of the Premises exhibition, in particular Abram’s relation of post-war french architecture, where theory as such is never documented.Joseph Abram, “Political Will and the Cultural Identity Crisis in Late-Twentieth –Century French Architecture”, in Premises : Invested Spaces in Visual Arts, Architecture & Design from France 1958-1998, exhibition catalogue (New York : The Solomom Guggenheim Foundation, 1998).

[4] Cohen  specifically states to Bois, Hollier and Krauss : “ The attraction of some French architects to glass boxes, to prismatic buildings, their attraction to glass as such , also has to do with a certain interest in Minimal art. In a way this formalistic bent is legitimized by critics like Frederic Migayrou who has developed the collection of the FRAC Centre in Orleans and is busy collecting architecture of the 60’s. (…) Migayrou has a certain nostalgia for the for;alistic approach of the French avant-garde group – much lees complex than Archigram and much less stimulating in a way.” (op.cit. p.10) A singular configuration is happening with the triangle of three antagonistic curators : Cohen (Ifa)/Guiheux(Beaubourg)/ Migayrou (Frac Orleans) engaged in a competition to build the best collection of architecture possible. When the purchase – with public funds – of models by contemporary architects becomes a game of power, the risk is to see, here also, theoretical issues left early on the road.

[5] France Culture,(French public service cultural radio network) Permis de Construire air show, Monday the 28th of July 1999, as advertised in the IFA monthly Bulletin, Jean Louis Cohen, Jean Attali, on ANY.

[6] L’Architecture, en Theorie Revue d’Esthetique N° 28, Paris, 1997, Ed.JM Place

[7] ANYHOW (Anyone Corporation & MIT Press, 1998, p 270.) The Anyhow conference took place in Rotterdam in June 1977.

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GIRARD (Ch.) French architects say “Basta to theory” in ANY n°25-26, Being Manfredo Tafuri (New York, ANY Corp, 2000)  pp.6-7


Afin de re­met­tre en per­spec­ti­ve les obs­er­va­tions sou­vent amè­res qui sui­vent, on  gar­de­ra à l’es­prit  les deux points  sui­vants: on ne de­man­de cer­tes pas aux ar­chi­tec­tes d’être mé­ta­phy­si­ciens – cha­cun son mé­tier – mais pour­quoi faut-il que ce­la soit seu­le­ment  en Fran­ce que les ar­chi­tec­tes fuient la pen­sée cri­ti­que et théo­ri­que ? si l’ar­chi­tec­ture fran­çai­se contem­po­rai­ne est d’aus­si bon­ne qua­li­té, pour­quoi faut-il que cet­te qua­li­té  ne puis­se s’ac­com­pa­gner d’au­cu­ne production cri­ti­que et théo­ri­que di­gne de ce nom ? et accessoirement, comment se fait-il qu’il n’existe aucun media de l’architecture (presse professionnelle, revues d’architecture) qui soit capable de simplement faire le bilan d’une conférence comme celle qui s’est tenue à Paris en juin 1999 autour de P.Eisenman et d’en relater l’événement ?

Ré­u­nis­sez une di­zai­ne d’in­tel­lec­tuels, et pas des moin­dres,  com­por­tant des his­to­riens de l’art et de l’ar­chi­tec­ture, une phi­lo­so­phe, une so­cio­lo­gue de la  mé­tro­po­le et de­ la­ mon­dia­li­sa­tion, et ajou­tez quel­ques ar­chi­tec­tes.  Et pre­nez plai­sir à cet­te ren­con­tre, plaisir des idées dé­bat­tues, plai­sir de la hau­teur d’es­prit des échan­ges. Mieux: réu­nis­sez, en juin 1999, An­tho­ny Vidler, Rosalind Krauss, Elizabeth Grosz, Hubert Damisch, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, De­nis Hollier, Ignaci de Sola Morales, Saskia Sassen, Arata Isosaki, Peter Eisenman, Greg Lynn…et une dou­zai­ne d’ar­chi­tec­tes fran­çais pour pen­ser  l’ar­chi­tec­tu­re. Car comme toute pra­ti­que cul­tu­rel­le, l’ar­chi­tec­ture est aus­si ac­te de pen­sée et, donc, sus­cep­ti­ble d’être dis­cu­tée, dé­bat­tue, théorisée.

 Le­ prin­ci­pe mê­me de la sé­rie de col­lo­ques ANY est de « lo­ca­li­ser » cha­que an­née dans un pays dif­fé­rent et dans diffé­ren­tes mé­tro­po­les un de­bat et un fo­rum du meilleur ni­veau pos­si­ble en ter­mes de pen­sée ar­chi­tec­tu­ra­le.  Cet­te conver­gen­ce par­ti­cu­liè­re en­tre un lo­ca­lis­me (na­tio­na­lis­me quand ANY a lieu dans une ca­pi­ta­le : Bue­nos-Ares, Ankara,Pa­ris…; re­gio­na­lis­me dans les au­tres cas : Bar­ce­lo­ne, Yufuin, Los An­ge­les…) fait d’ANY une en­tre­pri­se loua­ble qui n’a pas d’équi­va­lent.  Dans tous les cas, la ré­u­ni­on d’un noyau d’ar­chi­tec­tes  in­ter­na­tio­naux, connus pour un tra­vail theo­ri­que ef­fec­tif, ain­si que des phi­lo­so­phes, des his­to­riens de l’art, des cri­ti­ques  avec des ar­chi­tec­tes lo­caux, dé­clen­che des ques­tion­ne­ments per­ti­nents et des in­ves­ti­ga­tions dans le champ de l’ar­chi­tec­ture  com­pri­se com­me une dis­ci­pli­ne à la fois au­to­no­me et dans une po­si­tion d’échan­ge avec d’au­tres dis­ci­pli­nes. C’est  pour­tant très exac­te­ment ce qui n’a pas eu lieu à Pa­ris.

L’en­jeu na­tio­nal peut pa­raî­tre plu­tôt dé­pla­cé dans ces ques­tions cul­tu­rel­les mais on sait qu’il­ de­meu­re tou­jours  for­te­ment at­ta­ché   à tous les éve­ne­ments tel­les qu’ex­po­si­tions mon­tées par des in­sti­tu­tions com­me le Mo­Ma, Beau­bourg, le Gug­gen­heim,etc. et à tra­vers des pu­bli­ca­tions (y com­pris, au pre­mier chef, les ca­ta­lo­gues de ces ex­po­si­tions), pour ne rien di­re des ex­po­si­tions in­ter­na­tio­na­les com­me la Bien­na­le de Ve­ni­se. Jean-Louis Cohen, le Di­rec­teur ­de l’IFA, hô­te de la confé­ren­ce A­NY a lui-mê­me fait re­mar­quer à Rosalind Krauss et Denis Hol­lier (par ailleurs in­ter­venants dans la confé­ren­ce) dans le n°89 d‘Oc­to­ber : « (…) quel­ques puis­sent être  les au­tres en­jeux concep­tuels et cri­ti­que, des  at­ti­tu­des na­tiona­les exis­tent aus­si .«   [1]  En ef­fet, des sché­mas  na­tio­naux exis­tent dans la me­su­re où il y a une sor­te de concur­ren­ce mon­dia­le en­tre les agen­ces d’ar­chi­tec­ture pour dé­cro­cher des contrats d’équi­pe­ments pu­blics par des concours in­ter­na­tio­naux. La glo­ba­li­sa­tion est une au­tre fa­çon d’ap­pe­ler le ca­pi­ta­lis­me trans­na­tio­nal qui in­duit de très forts an­ta­go­nis­mes en­tre des éche­lons tout à fait lo­caux .

Si, dans ce contex­te, la confé­ren­ce ANY peut être consi­dé­rée com­me un moyen de me­su­rer le de­gré de cons­cien­ce théo­ri­que et de pro­duc­tion d’une sce­ne ar­chi­tec­tu­ra­le lo­ca­le, il faut bien ad­met­tre que l’es­ca­le qui a eu lieu dans le ca­dre du bâ­ti­ment de Chaillot a été de ce point de vue une ex­pé­rien­ce  la­men­ta­ble qu’on pré­fe­re ou­blier le plus vi­te pos­si­ble…ou qu’on doit au contrai­re se rap­pel­ler uni­que­ment  parce que cet évé­ne­ment  avait le mé­ri­te de mon­trer que le roi était nu et  de  nous  obli­ger à fai­re plus d’ef­forts pour se­couer un­ mi­lieu ar­chi­tec­tu­ral fran­çais enkysté sur lui-même. Peut-on trou­ver une is­sue à cet an­ti-in­tel­lec­tua­lis­me et à ce pou­ja­dis­me qui do­mi­nent  les ar­chi­tec­tes fran­çais, des agen­ces (certes…) jus­qu’aux éco­les d’ar­chi­tec­ture (hé­las), ces dernières en­fon­cées­ dans le ma­ras­me de­puis la fin des an­nées soixan­te-dix ?

L’état de­li­ques­cent de la dis­ci­pli­ne ar­chi­tec­tu­ra­le en Fran­ce est cho­se connue, mais l’oc­ca­sion de son­der ses fai­bles­ses en ter­mes de di­men­sion théo­ri­que et cri­ti­que a été vrai­ment four­ni par ANY­MO­RE. Cer­tes, la confé­ren­ce avait à l’évi­den­ce d’au­tres am­bi­tions  que de confir­mer cet­te si­tua­tion dé­pri­man­te de l’ar­chi­tec­ture de ce pays qui a bé­né­fi­cié de­puis  les deux der­niè­res dé­cen­nies d’un  re­nou­veau spec­ta­cu­lai­re  de la pro­duc­tion ar­chi­tec­tu­ra­le, es­sen­tiel­le­ment par la com­man­de pu­bli­que. Ce­pen­dant, au moins à nos yeux, ANY­MO­RE res­te­ra  com­me étant l’évé­né­ment  à pei­ne croya­ble où il fut of­fi­ciel­le­ment  af­fir­mé par les ar­chi­tec­tes fran­çais  (et un ar­chi­tec­te-in­gé­nieur) de la confé­ren­ce que la théo­rie ne re­pré­sen­te stric­te­ment rien  pour  eux, que ­ce soit des ar­chi­tec­tes connus in­ter­na­tio­nal­ment comm­me D.Perrault (pré­si­dent de l’IFA, donc le por­te-pa­ro­le of­fi­ciel de la cor­po­ra­tion) ou sur la scè­ne plus lo­ca­le,  com­me l’ar­chi­tec­te Pa­trick Ber­ger ou l’ar­chi­tec­te-in­gé­nieur Marc Mim­ram, ou mê­me, hé­las, les jeu­nes ar­chi­tec­tes  de la pre­miè­re ta­ble-ron­de (les « jeu­nes émergents »). Ain­si que l’un de ceux-ci  l’a reconnu, sans dou­te par­ce qu’il est dans une po­si­tion d’out­si­der en tant qu’Anglo-saxon in­stal­lé ici, : « il y a un contex­te an­ti-théo­ri­que ici » Brendan Mac Farlane]. On fe­ra l’hy­po­thè­se que les or­ga­ni­sa­teurs de la conférence ont sélectionné un échan­tillon re­pré­sen­ta­tif des ar­chi­tec­tes pra­ti­quant en Fran­ce et ayant quel­que cho­se à di­re , à rai­son­ner:  la plupart  ont une oeu­vre  de qua­li­té qui sou­tient lar­ge­ment la com­pa­rai­son avec ce qui se fait de mieux à l’échel­le in­ter­na­tio­na­le.L’ab­sen­ce de  Portzamparc était re­gret­ta­ble en ce sens qu’on ne l’a ja­mais  en­ten­du , lui au moins, dé­ni­grer des re­cher­ches théo­ri­ques et qu’il reste un hom­me de cul­ture au fait des dé­bats contem­po­rains. Le for­fait de Vi­ri­lio, pour cau­se de Ko­so­vo, était en­co­re plus re­gret­ta­ble sa­chant qu’ il res­te l’un des ra­res si­non le der­nier des cri­ti­ques de la scè­ne lo­ca­le ca­pa­bles de te­nir une dis­cus­sion dans les ter­mes po­sés par le pro­jet ANY , à sa­voir: « des confé­ren­ces an­nuel­les qui ré­u­nis­sent des pen­seurs de pre­mier rang en ar­chi­tec­ture et dans les champs qui luis sont re­liés tels que l’his­toi­re, l’art, la phi­lo­so­phie et la scien­ce pour un dé­bat mul­ti­cu­lturel  et mul­ti­dis­ci­plinai­re sur des idées par­ti­cu­liè­res liées à l’ar­chi­tec­ture ». L’absence de Jaques Derrida du programme  était quant à elle dûe au retrait de celui-ci de la scène publique dans le domaine philosophie/architecture, retrait  qui est impossible à analyser brièvement et qui mérite  à lui seul une reflexion. Dans tous les cas, l’abandon par Derrida du cycle Anymore auquel il a si activement participé dans les premières éditions ne signifie sans doute pas qu’il a cessé de travailler à la jointure de la philosophie et de l’architecture.

Tout se pas­se com­me si le mi­lieu ar­chi­tec­tu­ral avait dé­ci­dé de pro­mou­voir une sor­te d’ex­cep­tion fran­çai­se in­ver­se, sy­mé­tri­que de cel­le dé­fen­due par le gou­ver­ne­ment dans d’au­tres ai­res cul­tu­rel­les (cinéma, télévision, édi­tion,…) : le moins in­tel­lec­tua­li­sé se­ra le mieux. Tous les ar­chi­tec­tes fran­çais (ou tra­vaillant en Fran­ce) des ta­bles ron­des, à l’ex­cep­tion no­ta­ble de Ber­nard  Ca­che et, dans un autre registre, de Mark Goulthorpe,  ont ré­pon­du par une « fin de non re­ce­voir » à la pro­po­si­tion de dis­cus­sion théo­ri­que. L’ar­chi­tec­te-in­gé­nieur Marc Mim­ram a été par­fai­te­ment clair et di­rect dans sa vo­lon­té d’es­qui­ver tou­te es­pè­ce de tra­vail de pen­sée en re­la­tion à sa pra­ti­que en af­fir­mant qu’il­ por­tait l’ac­cent  sur les as­pects concrets, ma­té­riels, phy­si­ques de ses pro­jets. Cet­te po­si­tion fut af­fir­mée avec in­sis­tan­ce à l’ai­de d’un dia­po­ra­ma pré­sen­tant des pho­tos de­ mi­nes de fer (su­per­bes) , d’ate­liers de ferronnerie, de pro­ces­sus de fa­bri­ca­tion, etc.  Il  ne lui a pas ef­fleu­ré un in­stant que le concept mê­me de ma­tiè­re de­vait lui aus­si être cons­truit . Heu­reu­se­ment, B.Ca­che, qui avait fait son ex­po­sé jus­te avant (et qui était vi­sé par les pro­pos d’in­tro­duc­tion de Mim­ram) ob­jec­ta.

Une tel­le conjonc­ture doit être ap­pro­fon­die si l’on sou­hai­te ré­pon­dre à deux ty­pes de ques­tions :

1. par quel pro­di­ge, en ces temps de cir­cu­la­tion et de dissémination à l’échel­le mon­dia­le  des idées, un pays peut-il res­ter si étan­che aux ques­tions, re­cher­ches   et  dé­bats me­nés par­tout  ailleurs ? La Fran­ce a la droi­te la plus bê­te du mon­de (et c’est vé­ri­fié tous les jours de­puis 30 ans et plus), faut-il qu’el­le ait l’ar­chi­tec­ture la plus stu­pi­de, la plus muet­te ? Sans dou­te pas. Le pa­ral­lè­le n’est pas si sca­breux qu’il en a l’air, quand on sait que la pé­rio­de mit­te­ran­dien­ne a co­ïn­ci­dé, en­tre au­tres, avec la sur­vi­van­ce d’un conser­va­tis­me fri­leux dans bien des do­mai­nes cul­tu­rels et qu’un an­ti-in­tel­lec­tua­lis­me crois­sant a ac­com­pa­gné le re­flux des scien­ces hu­mai­nes. Pour ne rien di­re de la dé­gra­da­tion des va­leurs et pra­ti­ques dé­mo­cra­ti­ques. Ces  an­nées, qui com­me le­ re­le­vait dans son ultime livre Gilles Châ­te­let, furent « cel­les d’une déroute spectaculaire de l’intelligentsia française, » ont ef­fec­ti­ve­ment été aussi cel­les d’une ar­chi­tec­ture acri­ti­que et dé­cer­ve­lée… [2]

Par quel mys­té­rieux mécanisme, donc, som­mes nous de­ve­nus, nous ar­chi­tec­tes, sin­gu­liè­re­ment « hors champ », « hors jeu »  par rap­port à ce qui est dis­cu­té, ex­pé­ri­men­té à  Barcelone, Sao Paulo, Tokyo, Rotterdam, Londres, Ankara, Vienne, Séoul ? Au­cu­ne ex­po­si­tion de pho­to­gra­phies d’ar­chi­tec­ture, aus­si somp­tueu­se soit el­le ne cor­ri­ge­ra la si­tua­tion  qui veut que l’ar­chi­tec­ture fran­çai­se n’a pas grand chose à discuter et à dé­bat­tre conceptuellement… au sens « fort » du terme concept.

Es­sayer de ré­pon­dre à ces ques­tions est un pre­mier pré­tex­te pour ou­vrir en­co­re plus la plaie. Bien en­ten­du, si on ajou­te à ce som­bre  ta­bleau le fait, par­fois relevé, que la phi­lo­so­phie fran­çai­se a été et res­te une des plus im­por­tan­tes sour­ces de ré­fé­ren­ces théo­ri­ques, une des pre­miè­res four­nis­seu­se de concepts à l’ar­chi­tec­ture de­puis vingt ans, il y a de quoi être pes­si­mis­te.

C’est tou­jours une sur­pri­se renouvelée que de voir com­bien les ar­chi­tec­tes et cri­ti­ques es­pa­gnols, hol­lan­dais, ja­po­nais, amé­ri­cains, an­glais, etc. sont au fait de la pen­sée de Der­ri­da, de cel­le de Fou­cault, de De­leu­ze,etc. On par­le là d’ar­chi­tec­tes qui en­sei­gnent aus­si dans dif­fé­ren­tes éco­les, qui écri­vent dans Quaderns, AA Files, Assemblage, Archis,Any,en­tre au­tres. Et qu’on ne vien­ne pas res­sor­tir les ar­gu­ments, pro­pre­ment abscons, se­lon les­quels 1/  c’est « fau­te d’avoir leur pro­pres phi­lo­so­phes ou théo­ries qu’ils en vien­nent à li­re (et tra­dui­re) les notres, 2/ ce n’est qu’une ques­tion de mo­de. Car si ce­ci peut à la mar­ge fonc­tion­ner ain­si, on peut, tex­tes à l’ap­pui – par exem­ple ceux ré­u­nis dans l’an­tho­lo­gie  « Theo­ri­zing A new Agen­da for Ar­chi­tec­ture  » [3]  mon­trer que des conte­nus sont élaborés, sont échangés, publiés, discutés. Com­me par ha­sard, il est de­ve­nu un cli­ché fran­co-fran­çais de dé­ni­grer les écrits de Pe­ter Ei­sen­man.  Com­me par ha­sard ils n’ont ja­mais été tra­duits en français, mais l’ont été, de­puis des an­nées, en ita­lien et en al­le­mand. Sa cri­ti­que des trois « fic­tions »: la rai­son, la re­pré­sen­ta­tion et l’his­toi­re  en pro­po­sant une al­ter­na­ti­ve à la­ fonc­tion et au ty­pe aurait pourtant quelque utilité là où ces trois instances sont encore  prises au pied de la lettre.

A la conférence ANY­MO­RE, le seul mo­ment où ces pen­seurs ont été convo­qués lors de ­la sé­quen­ce in­tro­duc­ti­ve des jeu­nes ar­chi­tec­tes ce fut dans le long vi­déo-clip pré­sen­té par Frédéric Nantois et Fiona Meadows  : leur mon­tage fai­sait dé­fi­ler ces noms de phi­lo­so­phes ou cri­ti­ques (Bar­thes) en si­gni­fiant : mer­ci à vous, on peut main­te­nant se pas­ser de tous vos dis­cours, pla­ce à l’ima­ge, à l’«over­do­se » d’ima­ges, on n’a plus be­soin de vous … any­mo­re.  Ou à la ri­gueur com­me lo­gos,slo­gans, éti­quet­tes.  Ou en­co­re, uni­que­ment sur le mo­de du pas­ti­che jargonnant, de la pseu­do dé­ri­ve rhi­zo­ma­ti­que dont la ca­ri­ca­ture est four­nie par les pro­pos de l’ar­chi­tec­te Fran­çois Ro­che.

On pour­ra re­te­nir com­me une des ex­pli­ca­tions de l’étan­chéi­té à tou­te théo­rie des ar­chi­tec­tes fran­çais la fa­çon pu­re­ment spec­ta­cu­lai­re, cos­mé­ti­que et pu­bli­ci­tai­re avec laquelle ils se sont amu­sés à uti­li­ser à tort et à tra­vers le mot de « concept » pour nom­mer des mots-ima­ges dé­co­rant leurs ci­mai­ses de concours , leurs pro­pos et leurs ra­res écrits.Le ra­va­ge a eu lieu jus­que dans les éco­les d’ar­chi­tec­ture où des en­sei­gnants ont dés­or­mais de­man­dés du « concept » là où il n’y avait  rien  de plus que du « par­ti ar­chi­tec­tu­ral » (beaux-arts…), du prin­ci­pe organisationnel ou de l’in­ter­ven­tion plas­ti­que. Ces pseu­do-concepts, lors­qu’ils sont ma­té­ria­li­sés dans des bâ­ti­ments, pè­sent des ton­nes et co­û­tent par­fois des milliards de francs. Seu­le­ment, avec le concept-slo­gan c’est tou­te pos­si­bi­li­té d’en­ta­mer une vé­ri­ta­ble réflexion cri­ti­que et théo­ri­que, ar­gu­men­tée, dé­ployée et dé­ve­lop­pée par un ma­té­riel ré­fé­ren­tiel pluridisciplinaire qui est ren­due im­pos­si­ble. Sin­ger des oeuvres d’ar­tis­tes « concep­tuels » (deux Sandows te­nus sur une pho­to aé­rien­ne, pour pren­dre un exem­ple) est au­tre­ment plus fa­ci­le que pro­dui­re un tex­te. Nous avions dé­non­cé dans un es­sai dès 1986 le ri­di­cu­le achevé avec le­quel ces ar­chi­tec­tes jouaient avec le ter­me de « concept ». [4] 

Mal­heu­reuse­ment l’ac­tua­li­té de no­tre ana­ly­se ne s’est ja­mais dé­men­tie de­puis.  A nou­veau, de re­tour dans l’au­di­to­rium de Chaillot, où iro­ni­que­ment c’est une so­cio­lo­gue de­ l’au­di­toi­re qui vint à la res­cous­se des ar­chi­tec­tes du pre­mier » pan­el » pour di­re qu’ils « théo­ri­saient leur pra­ti­que », ce qui de tou­te évi­den­ce ils n’étaient ab­so­lu­ment pas prêts de com­men­cer à fai­re.

2/ Jusqu’à quel point l’ar­chi­tec­ture fran­çai­se contem­po­rai­ne peut-el­le être considérée com­me étant re­ve­nue dans une pé­rio­de ri­gou­reu­se­ment beaux-arts ? (  ) Le Di­rec­teur de l’IFA lui-mê­me est bien cons­cient de cet­te si­tua­tion, lui qui dit « il y a eu un re­tour ré­pri­mé aux beaux-arts qui est aus­si un re­tour à l’at­ti­tu­de ges­tuel­le et en même temps  un re­jet d’une cer­tai­ne com­plexi­té in­tel­lec­tuel­le. Et je pen­se que ce­ci est très clair dans le travail de Dominique Perrault, qui est très bien cons­truit mais qui en mê­me temps  est fon­dé sur une po­si­tion qui pour­rait sonner com­me  Bas­ta à la com­plexi­té ! Re­ve­nons aux cris­taux (…) La plu­part de ses pro­jets sont des sym­bo­les néo-néo pla­to­ni­ciens sim­pli­fiés. »  [5]  Cet­te re­mar­que est to­ta­le­ment adé­qua­te au sens où el­le consi­dè­re la dé­ri­ve beaux-arts non seulement com­me une pro­pen­sion à don­ner la préséance à la for­me mais aus­si com­me une vo­lon­té de nier et d’ex­clu­re tou­te espèce de pen­sée com­plexe et tou­te es­pè­ce de pensée de la com­plexi­té.

Il y a effectivement eu la conjonc­tion d’un  re­tour aux beaux-arts et d’une in­fluen­ce de l’art mi­ni­ma­lis­te sur l’ar­chi­tec­ture : d’un cô­té la re­cher­che ar­chi­tec­tu­ra­le s’est em­ployée à dé­mon­ter et ex­plo­rer les ques­tions com­plexes de pro­ces­sus de pro­je­ta­tion, d’un au­tre cô­té , en mê­me temps, une pro­duc­tion ar­chi­tec­tu­ra­le se ré­cla­mant ex­pli­ci­te­ment de l’Art mi­ni­mal.Après le mou­ve­ment  de la Ten­den­za ita­lien­ne des an­nées 70 et dans le silla­ge d’une cons­tel­la­tion d’oeu­vres qui vont, pour aller vi­te, de Tadao Ando à Herzog & de Meuron et Peter Zum­thor, plus d’un ar­chi­tec­te pré­tend tra­vailler dans le ca­dre d’un es­prit mi­ni­ma­lis­te. A la confé­ren­ce ANY­MO­RE, dans la ta­ble ron­de des jeu­nes ar­chi­tec­tes émer­gents ce fut le cas pour l’équi­pe d’An­ne Lacaton & Jean-Pierre Vassal.  En pré­sen­tant la fa­meu­se Mai­son La­ta­pie (ex­po­sée aus­si dans Pre­mi­ses au Guggenheim de So­ho à l’hi­ver 98-99) [6],  Vas­sal de­meu­ra  quasi muet. Le len­de­main, Pa­trick Ber­ger se­ra lui aus­si muet en pré­sen­tant son siè­ge de l’UE­FA de Nyon, en Suis­se, lui aus­si pré­sent à Pre­mi­ses. com­me en­trée en ma­tiè­re la sur­fa­ce cons­trui­te du pro­jet quel­ques mots ba­nals de­vant les diapositives et une conclu­sion atterrante : « le res­te , à quoi çà sert ? » , le res­te étant tout ce qui peut être de l’or­dre de la ré­flexion, de la conjec­ture, de l’ex­pé­ri­men­ta­tion théo­ri­que et cri­ti­que, tout ce qui peut être une in­tel­lec­tua­li­sa­tion de la pro­je­ta­tion et de l’ob­jet pro­je­té. Au fond ,  « Cir­cu­lez, il n’y a rien a voir », ou plu­tôt,  il y a « seu­le­ment à voir ». Ni plus ni moins. Avec çà on ne com­prend pas trop ce qui peut être par­ta­gé, échan­gé avec des ar­chi­tec­tes hol­lan­dais (R.Kool­haas, L.Spuy­broek), Ja­po­nais (Iso­sa­ki), Es­pa­gnols (So­la Mo­ra­les), Amé­ri­cains (G.Lynn, P.Ei­sen­man). Mer­ci d’être ve­nus, au re­voir et à bien­tôt… Il est vrai que le Mi­ni­mal est de­ve­nu sou­vent le pré­tex­te d’un ser­vi­ce « mi­ni­mal » sur le plan théo­ri­que… quand ce n’est pas le re­jet de l’at­ti­tu­de réflexive au nom.. d’une pra­ti­que artistique; l’ar­chi­tec­ture étant bien l’un des beaux-arts

Par chan­ce , deux mois plus ­tôt eu lieu l’évé­ne­ment AR­CHI­LAB à Orléans, occasion d’in­tro­dui­re pour la pre­miè­re fois en Fran­ce les tra­vaux des ar­chi­tec­tes Greg Lynn, Jesse Reiser, Asymptote,  Neil Denari, MVRDV, Pau Hof, Shiru Ban, Sejima,  et de jeu­nes ta­lents fran­çais. [7]  Les com­mis­sai­res Marie-Ange Brayer et Frédéric Migayrou  of­fraient ain­si une pos­si­bi­li­té d’ou­vrir le mi­lieu à des pratiques pour une grande partie d’entre elles dûment théorisées.  Cer­tes c’est une cri­ti­que trop conven­tion­nel­le adres­sée à ce ty­pe d’exposition que de la consi­dé­rer com­me for­ma­lis­te. Cu­rieu­se­ment, c’est cel­le qu’en a fai­te à F.Mi­gay­rou  le Di­rec­teur de l’IFA [8]. Il faut si­gna­ler cet­te at­ti­tu­de pour don­ner le contex­te dans le­quel la confé­ren­ce ANY de Pa­ris s’est trou­vée pié­gée mal­gré el­le. Si on ajou­te qu’une émission de radio sur Fran­ce Cul­ture avait pour titre « Radiographie d’un réseau d’architectes  de culture américaine : Anymore  » on entrevoit le de­gré d’incompréhension voire d’hos­ti­li­té avec la­quel­le la scè­ne ar­chi­tec­tu­ra­le  fran­çai­se ac­cueille tout ce qui peut comporter  trop  de sub­stan­ce théo­ri­que. [9] Quant à la « radiographie  des réseaux d’architectes  de culture française », celui qui la publiera n’est pas encore né.

Un symptôme évi­dent de la ten­dan­ce à re­ve­nir aux beaux-arts est le re­tour d’une rhé­to­ri­que non-concep­tuel­le à pro­pos de l’ »émo­tion ». En­ten­dre en 1999 que l’« émo­tion ne pas­se pas par l’in­tel­lect » (D.Per­rault) est tel­le­ment ana­chro­ni­que qu’on en est dé­so­lé pour ce­lui qui pro­non­ce ces mots. Les Rol­ling Stones  avaient en 1980 une ex­cel­len­te chan­son in­ti­tu­lée « Emo­tional  res­cue » (« Le sa­lut par l’émo­tion/ le sa­lut émo­tion­nel ») : el­le pour­rait par­fai­te­ment ré­su­mer ce qu’on a en­ten­du. Cer­tes ce re­cours à l’émo­tion avait été dé­jà repéré dans une  tentative – discrète – pour ou­vrir un dé­bat théo­ri­que ici : dans L’architecture, en théorie [Revue d'esthétique n°29, 1996]. [10]  nous avions, avec J. Fol, diagnostiqué le mal et commencé a apporter quelques éléments en publiant, entre autres,les premières traductions en France de textes de Mark Wigley ou Andrew Benjamin et en donnant un espace d’expression à de jeunes théoriciens français.

L’op­po­si­tion sim­plis­te « émotion/rai­son » peut resurgir là où on ne l’at­tend d’ailleurs pas, com­me par exem­ple lors­que l’ar­chi­tec­te Ben van Ber­kel écrit à l’oc­ca­sion de la pu­bli­ca­tion des ac­tes de la confé­ren­ce ANY­HOW (Rotterdam, 1997): « Faut-il li­re le li­vre ou être subjugué émotionnellement par le bâ­ti­ment pour sa­voir où il y a de l’ar­chi­tec­ture?  « [11]   C’est le plus sou­vent l’«émo­tion du ma­té­riau » qui est mise en avant.

Pour pen­ser la ma­tiè­re en ar­chi­tec­ture des ar­chi­tec­tes (étran­gers) s’in­té­res­sent à la concep­tion de Berg­son pour qui la ma­tiè­re est « du spi­ri­tuel qui se dé­tend », et à cel­le de De­leu­ze, pour qui en par­tant de Berg­son, (et en­ ayant Spi­no­za com­me ar­riè­re plan) dé­ve­lop­pe une concep­tion de la ma­tiè­re com­me « ma­tiè­re in­ten­si­ve d’ex­pres­sion ». Les pas­sa­ges par la phi­lo­so­phie, et pas par n’im­por­te quel­le phi­lo­so­phie en l’occurrence, permettent au moins à l’ar­chi­tec­te la cons­truc­tion d’un dis­cours réfléchi sur la ma­tiè­re. Les cli­chés in­ep­tes res­sor­tis ré­gu­liè­re­ment par les ar­chi­tec­tes fran­çais sur l’im­ma­té­ria­li­té  de leurs fa­ça­des vi­trées (voi­re de leurs bâ­ti­ments) au­raient été im­pos­si­ble s’ils avaient lus Hen­ri Fo­cillon (La Vie des For­mes, 1943 ). Soit dit en pas­sant, sur cet­te ques­tion,  et avec une vue rétrospective, on se sou­vien­dra de l’ex­po­si­tion Les Im­ma­té­riaux ani­mée par JF Lyo­tard en 1985 au Cen­tre Beau­bourg com­me d’une ex­pé­rien­ce ex­cep­tion­nel­le (ja­mais renouvelée) de­ col­la­bo­ra­tion en­tre un phi­lo­so­phe et des com­mis­sai­res d’exposition.

L’émo­tion du ma­té­riau de­ve­nue slo­gan est associée  à une prétention de trai­ter de l’im­ma­té­riel à tra­vers une concep­tion pré-Colin Ro­we et Robert Slutzky (igno­ran­te des thèses de Ro­we et Slutz­ky ) de la transparence. La concep­tion régnante du ma­té­riau est em­pi­ri­que, sen­sua­lis­te et mécaniste à la fois. Le pro­blè­me n’est pas tant qu’une tel­le concep­tion soit obs­o­lè­te mais qu’il exis­te d’au­tres moyens de pen­ser le ma­té­riau et la ma­tiè­re.  Le sim­ple fait de les en­vi­sa­ger devrait au minimum convo­quer deux ou  trois ré­fé­ren­ces philosophiques, comme des moyens de pen­ser ou de « outils « pour la pen­sée (la mé­ta­pho­re est jus­te). Ça peut être Pla­ton ou Aris­to­te, Des­car­tes ou Kant, mais si on dé­ci­de de pen­ser dans no­tre épo­que, de fa­çon contem­po­rai­ne, avec ce qui est à no­tre por­tée , ce­la doit pas­ser par Bergson et ce­la doit al­ler jusqu’à De­leu­ze. Car si nous, ar­chi­tec­tes, avons la pré­ten­tion d’ap­por­ter quel­que cho­se qui véhicule des idées per­ti­nen­tes sur la ma­té­ria­li­té en ar­chi­tec­ture, il est présomptueux de ne pas al­ler cher­cher de l’ai­de dans les au­tres dis­ci­pli­nes que l’ar­chi­tec­ture : de la mé­tal­lur­gie avan­cée jusqu’à la phi­lo­so­phie.

Des diapositives cou­leur ne suf­fi­sent point. As­su­ré­ment ,si la poé­ti­que du ma­té­riau en ar­chi­tec­ture peut cer­tai­ne­ment être en partie com­mu­ni­quée via des images, la si­gni­fi­ca­tion de cette poétique est im­pos­si­ble à tra­dui­re, et à met­tre en oeu­vre en l’ab­sen­ce d’une ex­plo­ra­tion cri­ti­que. un ca­ta­lo­gue est ra­re­ment in­tel­li­gent.

Ainsi le philosophe François Dagonet a clairement identifié le rôle du matériau dans l’industrie et l’art contemporains : depuis son origine l’art abstrait, tout en essayant d’échaper à une conception positiviste de la matière s’est trop souvent rapprochée d’un spiritualisme diffus. Nous renvoyons à son analyse publiée sous le titre: »« Rematerialiser «  [12]  L’architecture, et en particulier l’architecture française a été omnibulée dans les années 80 par l’idée d »immaterialité » et n’a pas sû éviter le cul de sac théorique.

De re­tour à l’au­di­to­rium de la Ci­né­ma­thè­que, où il au­ra fal­lu en­ten­dre D.Per­rault  com­men­cer son ex­po­sé par une ci­ta­tion de  Fran­çois Truf­faut dis­ant « ja­mais on a vu un en­fant rê­ver de de­ve­nir un cri­ti­que« …alors que Truf­faut, jus­te­ment, ac­com­plit  une car­riè­re de cri­ti­que de pre­mier plan avant de tour­ner le moin­dre film com­me réalisateur, on a quand mê­me bénéficié d’un moment théo­ri­que avec la pré­sen­ta­tion de Ber­nard Ca­che qui, lui au moins, a par­lé de ques­tions liées à son pro­pre « agen­da » théorique, pour uti­li­ser l’ex­pres­sion an­glai­se. Il a engagé un véritable effort de requestionner l’enjeu du matériau. La dialectique  materiel/immateriel était présisément abordée et ses conséquences évaluées à partir d’une lecture attentive du Der Stil de Gottfried Semper, 1860-1863), Cache propulsant la pensée du philosophe allemand dans l’ère informatique et commputationnelle. Son  « Digital Semper » reconnecte les derniers developements de la CAO/DAO avec l’histoire. On l’a dit plus haut, un tel  discours fortement argumenté n’était point entendu par Mimram, l’architecte-ingénieur de l’élegante passerelle Soleferino (diapositives). Ainsi Cache donna un  discours  soulevant des questions liées  à son travail theorique et pratique. Il est à la recherche d’un système qui incluera tous les aspects de l’architecture. Dressant une sorte de table de Mendleev qui anticipera toute manifestation future d’une architecture projeteé ou bâtie, sa pensée est  en fait une véritable entreprise théorique même si elle peut sembler plus rigide que la pensée  rhizomatique. Le seul fait qu’Objectile, l’agence d’architecture et de design  fondée par Cache experimente la moindre thèse et  le moindre concept qu’il élabore est unique parmi les pratiques françaises. On retiendra donc plutôt cela de la participation française à la conférence ANYMORE.

Bien entendu, il faudrait aussi rappeler les questions et propositions critiques apportées par les conférenciers comme A.Vidler, E.Grosz, R.Krauss, D.Hollier etc. Mais ceci est une autre histoire, où  proclamer fièrement «basta à la théorie!» est impensable.



[1] Bois (Y-A), Hollier (D.) and Krauss (R.) A Conversation with Jean-Louis Cohen in: October 89, summer 1999 (MIT Press)  pp. 3-18, p. 17

[2] Châtelet (Gilles).-Vivre et penser comme  des porcs. De l’inciationà l’envie et à l’ennui dns les démocraties-marchés   (Exils Editeur, Paris, 1998)

[3] Nesbitt  (Ka­te).- Theo­ri­zing A new Agen­da for Ar­chi­tec­ture Theo­ry An An­tho­lo­gy of Ar­chi­tec­tu­ral Theo­ry 1965-1995 (Prin­ce­ton ar­chi­tec­tu­ral Press,  1998)

[4]Girard (Ch.) .-Architecture et concepts nomades, traité d’indiscipline (Bruxelles,Mardaga,1986)

[5] op.cit p.10

[6] cf. le ca­ta­lo­gue de l’ex­po­si­tion  Pre­mi­ses, no­tam­ment  le récit par Abram de l’ architecture franaçsie depuis 1945,  où la théorie en tant que telle  n’existe pas : Joseph Abram, « Political Will and the Cultural Identity Crisis in Late-Twentieth Century French Architecture », in Premises : Invested Spaces in Visual Arts, Architecture & Design from France 1958-1998, (New York : The Solomom Guggenheim Foundation, 1998).

[7] ARCHILAB catalogue de l’exposition du même nom, sous la direction de Marie-Ange Brayer et Frédéric Migayrou ( Ville d’Orléans, Ministère de la Culture,1999)

[8] Dans October  Cohen  dit  à  Bois, Hollier and Krauss :  « The attraction of some French architects to glass boxes, to prismatic buildings, their attraction to glass as such , also has to do with a certain interest in Minimal art. In a way this formalistic bent is legitimized by critics like Frederic Migayrou who has developed the collection of the FRAC Centre in Orleans and is busy collecting architecture of the 60s. (…) Migayrou has a certain nostalgia for the for;alistic approach of the French avant-garde group  much lees complex than Archigram and much less stimulating in a way. » (op.cit. p.10)

[9]  France Culture(Per­mis de Construire, 28 Juillet 1999, an­non­cé dans le ­Bul­le­tin de IFA N°222, Eté 1999:  J.L.Cohen, J. Attali.

[10] « L’Architecture, en Theorie »  Revue d’Esthetique n°29, Paris, 1997, Ed.JM Pla­ce, sous la di­rec­tion de J.Fol et Ch. Gi­rard.

[11] ANYHOW (Anyone Corporation & MIT Press, 1998, p.270) La conférence ANYHOW eu lieu à  Rotterdam en Juin 1977.

[12] DAGOGNET (François).- Rematerialiser. Matières et Matérialismes (Paris, Vrin, 1985)

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GIRARD (Christian).-Histoire critique d’un bilan prématuré in Maison-Mégapole, Architectures, Philosophies en œuvre, sous la direction de Ch. Younes (Paris ,Editions de La Passion,1998) pp.130-135



Comment travaille « du philosophique » dans l’architecture contemporaine ? Comment la philosophie entreprend l’architecture ? Le colloque qui s’est tenu à l’Ecole d’Architecture de Clermont Ferrand en novembre 1997 a confirmé que les relations entre le philosophe et l’architecture ne sont pas toujours aussi sophistiquées qu’on pourrait l’attendre. Comme le remarque Peter Eisenman, ce que veulent les philosophes – Derrida compris – c’est “ savoir où seront les bancs dans un projet de jardin public. ” [1]

La question « la philosophie à l’oeuvre dans l’architecture contemporaine«   appelle d’elle-même une question corollaire qui est celle du contemporain. On se propose en effet  de prendre la formule « La philosophie à l’oeuvre dans l’architecture contemporaine » au sérieux et d’en interroger la composante qui va peut-être le moins de soi : qu’en est-il du « contemporain » dans l’architecture ? Autrement dit, qu’est-ce qui en va du « contemporain » dans l’architecture aujourd’hui ? La pression du « temps réel », la circulation immédiate de l’information, des images, des références, dessine une configuration inédite du contemporian, de la contemporanéité. Aujourd’hui, en quelque sorte, le contemporain n’est plus ce qu’il pouvait être : il n’est rien d’acquis en ce qui concerne la délimitation du contemporain. Ceci ne peut sans doute pas rester sans effet sur l’idée même « d’architecture contemporaine ».

De la même façon que j’ai  refusé de condamner les emprunts et transferts métaphoriques de concepts faits par les architectes à partir des différentes sciences ou de la philosophie -ayant ainsi répondu par avance aux imprécations sans objet de A.Sokal & J. Bricmont -  de même je pense qu’une fois posées les autonomies respectives de la philosophie  et de l’architecture, on ne doit pas interdire des passages, fussent-ils en apparence  peu ou mal fondés, entre les deux disciplines. Du coup, c’est la condition contemporaine d’une alliance ou d’un échange  philosophie/architecture qui mériterait d’être analysée et critiquée de façon approfondie et précise.

La question architecture/philosophie n’est-elle pas  toujours  actuelle  et en même temps jamais d’actualité ? « Actualité », « contemporain », « architecture contemporaine » ?  Le contemporain est devenu  un point aveugle à étudier en tant que tel : comme catégorie, on ne connaît guère plus fragile que le « contemporain ». Déjà, on commence à déplorer, ici ou là, que l’expression « art contemporain » ne signifie plus grand chose de précis, indépendamment même de la polémique qui accapare la critique en France depuis 1996 sur ce sujet. En architecture la même menace apparaît.  Impossible de dire que l’architecture contemporaine est toute l’architecture produite aujourd’hui. Par ailleurs, il reste impossible de refermer ou de rabattre la notion d’ »architecture contemporaine » sur un style particulier, identifiable. L’histoire de l’architecture est, sur ce terrain, marquée d’une impuissance que révèle toute nouvelle publication ayant pour objet l’architecture de ce siècle finissant. Ce qui supportera, ou mieux appelera de soi-même, du philosophique, de façon limitée et homéopahique  (je milite pour juste « un soupçon de philosophie en architecture »[2]n’est qu’une partie limitée aussi de la production dessinée et/ou construite de l’architecture d’aujourd’hui: non pas une élite protégée, mais au contraire une minorité toujours menacée.

Architecture / philosophie : l’actualisation de la question, c’est en 1998  se demander ce qu’il y a, non pas de neuf, sur le sujet, mais de récemment mis à la discussion publique. Est-ce la publication, aux Etats-Unis du recueil Chora L Works ? [3] Ou est-ce, en France cette fois, la publication de l’ouvrage essentiel de Bernard Cache « Terre Meuble » qui présente l’expérience inédite d’une application très singulière de la philosophie à l’architecture et , plus exactement, à la production d’objets non standards (meubles,composants du second-oeuvre,etc.)? ([4]) Il y a eu aussi, en 1997 , la parution d’un recueil de textes théoriques dans la Revue d’Esthétique, sous le titre générique « L’Architecture, en théorie », dont certains abordent explicitement la question architecture /philosophie. [5]

On s’attardera sur un autre exemple : un micro-événement ponctuel comme la conférence du 4 février 1997, qui a réuni à Paris Jacques Derrida et Bernard Tschumi, à l’occasion de la remise du Grand Prix National de l’Architecture à l’architecte du Parc de la Villette. Il n’est pas fréquent de voir autant d’architectes français et de journalistes de la presse spécialisée rassemblés pour écouter des propos tenus par un philosophe, et non des moindres.[6]

À en croire le critique C. Eveno qui animait cette table ronde de février 1997, il y aurait: « deux histoires de la relation architecture/philosophie » : l’une déplorable : le post-modernisme, le déconstructivisme, l’importation de concepts. J-L Cohen a dit de l’exposition sur le Deconstructivisme au MOMA qu’il s’agissait d’une « teratologie »,  » et  l’autre histoire, beaucoup plus intéressante, serait celle des échanges entre architectes et philosophes, marqué par le livre de Daniel Payot en 1980 « Le philosophe et l’architecte », par les séminaires au Collège de Philosophie dans les années 80 et la publication « Mesure pour Mesure, architecture et philosophie  » introduite par Daniel Payot, et comportant des textes, entre autres de Benoît Goetz (soit «  »L’édifice paradoxal ») de Alain Arvois  (« Hegel, l’architecture et la réduction à l’édifice »), de Sylviane Agacinscki ( « Donner lieu ») au CCI, par les dialogues et écrits entre Jacques Derrida et Bernard Tschumi (« La case vide ») d’une part , puis entre Jacques Derrida et Peter Eisenman d’autre part. Puis une certaine défiance de Jacques Derrida est apparue dans la retranscription de l’échange de lettres avec P.Eisenman. Il y aurait un bilan à tirer pour chacun aujourd’hui. »

Ce propos tout de même schématique est révélateur de l’état d’esprit qui règne dans le milieu de l’architecture française. Nous ne pouvons certainement pas accepter, en guise de bilan, ces deux histoires, qui en oublient finalement une, parce que ce sont deux histoires vues d’en France, vues de Paris même, et qui oblitèrent une histoire anglo-saxonne autrement plus proche de ce qui s’est vraiment passé. Cette troisième histoire recoupe  les deux premières. Il n’y a pas quelque chose de honteux qui aurait eu lieu à partir et autour de l’exposition sur les « Déconstructivistes » au MOMA et quelque chose de noble et de sérieux qui aurait eu lieu surtout en France autour de Jacques Derrida. Cette vision est inacceptable.

Il se trouve qu’un des acteurs principaux qui a continué et continue d’alimenter une recherche aux confins de la philosophie et de l’architecture est Peter Eisenman. Son travail théorique a, comme on sait, rebondi de la déconstruction derridienne à la philosophie du « pli » de Deleuze. C’est déjà presque de l’histoire que cette histoire et il est trop fréquent, en France, de la dénigrer. Parlons et jugeons, éventuellement, sur pièces. Lisons les écrits théoriques publiés ici ou ailleurs – malheureusement plus souvent ailleurs qu’ici.

Voici toujours les propos, que je retranscris, de Jacques Derrida lors de la conférence du 4 février 1997: « Ce qui m’a attiré du côté de certains architectes, c’est pas que leur travail était analogue à d’autres travaux ailleurs mais c’est qu’ils croisaient d’autres champs. Les questions que je croyais reconnaître étaient justement mises en oeuvre par des architectes : ils négociaient durement avec des résistances, culturels, économiques, politiques. J’étais même envieux devant ces deconstructeurs architectes qui faisaient des choses. Le fait que le projet que j’ai fait avec Peter Eisenman n’ait jamais été réalisé (est quelque chose qui m’interroge.) La jalousie tient au fait que  la  mise en oeuvre de la philosophie est très discrète, réservée, peu publique alors que la mise en oeuvre architecturale est populaire, spectaculaire.

La question, derridienne s’il en fut, de l’auteur et du nom propre, pointe ici dans l’expression de ce regret de ne pas avoir réalisé le projet dans le Parc de la Villette. Devenir l’auteur d’une œuvre architecturale aurait-il fugitivement traversé l’esprit de Derrida ? La réalisation, le construire, ont échappé au philosophe, comme si cette malchance avait ses raisons. Peut-être que le philosophe ne doit pas construire, faire oeuvre architecturale, que quelque chose de l’ordre d’un tabou immémorial aurait été transgressé par ce passage à l’acte. Pour comprendre ce qui était en jeu, nous renvoyons encore à Chora L Work[7], où Derrida a eu l’occasion de donner sa version de l’entreprise à Jeffrey Kipnis.

Dans l’histoire récente du rapport architecture/philosophie il faudra résolument inclure le travail théorique  de Mark Wigley. Celui-ci dans la préface à « The Architecture of Deconstruction Derrida’s Haunt« [8]précise que son texte est issu d’une thèse qu’il a soutenue en 1986, au moment même où Derrida commençait à s’intéresser à l’architecture. Avant qu’il ne le termine, aucun architecte ne s’intéressait à la philosophie de la deconstruction et aucun écrivain/philosophe de la déconstruction ne s’intéressait à l’architecture. Enfin, pas de façon directe et explicite, ajoute Wigley puisque dans la pensée de  Derrida il y a une certaine pensée de l’architecture qui « fait surface dans le mot « deconstruction »" (pXIII).

Donc, l’histoire ou le récit d’après-coup raconté à la fois par Tschumi, par Derrida et par le commentateur Claude Eveno est une drôle de fiction : « Ce discours de l’architecture et de la philosophie n’a pas (…) simplement émergé à partir de l’événement public par lequel Derrida s’implique dans un projet architectural particulier.. ».[9] Wigley nous permet d’entendre autrement le récit rétospectif de Derrida. Dans ce dialogue improvisé de la conférence de février 1997, devant un public d’architectes et d’autorités du ministère de la Culture remettant le Grand Prix National de l’Architecture, le philosophe ne peut certes que simplifier: il raconte son expérience personnelle, sa rencontre avec la discipline architecturale. Impossible de lui reprocher de parler en termes d’événements (la demande formulée par Tschumi, la mise en relation par celui-ci avec Eisenman) et de retracer le déroulé de ce qui était pour lui l’actualité de son intervention dans le champ explicite de l’architecture. Accepter de faire cet exercice de façon impromptue devant un auditoire de… non philosophes était d’ailleurs courageux. Dans un tout autre contexte, lorsque Ornette Coleman invite J.Derrida à prononcer quelques paroles lors de son concert à Paris en 1997, l’assistance d’amateurs de free jazz invective le philosophe, montrant bien à quel point la réaction anti-intellectuelle a envahi les esprits en France.

Ainsi le bilan, bilan historique, auquel on veut nous conduire ne va pas du tout de soi. Car parler de « bilan » c’est  supposer qu’il y a eu fin ou terme  d’une action, d’un processus, d’un événement ou d’une série d’événements. Or, la pensée est par définition sans fin, la pensée de l’architecture , la pensée de la philosophie et celle de leurs affinités  n’a pas de conclusion.  En revanche l’actualisation est possible et nécessaire. Actualiser n’est pas exactement la même opération que « mettre au goût du jour ». Et surtout, si on choisit de rester dans le vocabulaire philosophique « actualisation » signifie le « passage de la puissance à l’acte (on dit aussi actuation) ».

Donc si ce qui nous intéresse c’est bien de passer à l’acte, de mettre en acte, ou pour les architectes, de mettre en œuvre le rapport architecture/philosophie, on devra examiner les travaux d’architectes et/ou de philosophes qui entreprennent ce passage à l’effectuation. Cependant, il serait caricatural et simpliste de poser que ce passage a lieu pour l’architecte quand il projette un bâtiment  avec la philosophie ou des problématiques philosophiques pour horizon et pour le philosophe quand il écrit un texte avec l’architecture comme questionnement. Cette caricature serait celle très exactement exposée, montrée et  stratégiquement médiatisée, par la fameuse exposition « Deconstructivist Architecture » du MOMA en 1988. Ceci dit, il n’est pas  sûr qu’il n’y va que de la caricature dans toutes les opérations projectuelles rassemblées sous ce label en 1988.

Comme Wigley le remarquait, les projets et réalisations  des sept architectes présentés à cette exposition (Gehry, Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Hadid, Coop Himmelblau, Tschumi),  sont  radicaux parce qu’ils « ne jouent pas dans le sanctuaire du dessin, de la théorie ou de la sculpture »,[10] car travaillant aux limites mêmes de l’architecture, ils « trouvent de nouveaux territoires dans de vieux objets  », comme notamment la structure :  déplacer la pensée traditionnelle sur la structure « déplace la pensée traditionnelle sur la fonction ». Entendre un tel discours présuppose au moins une attitude théorique ouverte à l’exploration d’une pensée différente, sinon de la différance.


Le matériel conceptuel proposé par la rencontre, même brêve et circonscrite à quelques acteurs, de la philosophie deconstructive et de l’architecture n’a pas encore fait l’objet d’une attention historique. Rien d’étonnant à celà : l’histoire du présent reste la plus difficile à écrire et l’histoire de l’architecture se révèle totalement désarmée devant la question du contemporain.

[1] Eisenman prononça ces mots dans une conférence  à Chicago à propos de sa collaboration avec Jacques Derrida : « (Derrida) said things to me that filled me with horror : « how can it be a garden without plants ?  »  » Where are the trees? »  » Where are the benches for people to sit on ? » This is what philosophers want, they want to know where the benches are. » cité par Jeffrey Kipnis in « Twisting the separatrix », publié in : Chora L Work  (cf.note 3).

[2] Communication au colloque Architecture & Philosophie, 5-6 avril 1995, publé in ‘ »Le Philosophe chez l’Architecte » Sous la direction de Ch.Younès et M.Mangematin (Paris, Descartes & Cie, 1996)

[3] DERRIDA (J.), EISENMAN (P.).-Chora L Work  (New York, The Monacelli Press, 1997)

[4] CACHE (B.) Terre Meuble (Paris, Ed.HYX, 1997)

[5] L’Architecture, en théorie Revue d’Esthétique n°29 (Editions Jean-Michel Place, 1997), sous la direction de J.Fol et Ch.Girard. Les remarques qui suivent prolongent directement notre contribution à ce recueil : «Esprits du temps » (pp.69-73).


[6] La même cérémonie de février 1997, par une ironie cruelle et surréaliste à la fois ,voyait l’institution rendre un hommage à l’architecte Jean Dubuisson, lequel accompagna de commentaires du plus bel effet « beaux-arts »  la projection des diapositives des façades sérielles et passablement mortifères de ses fameuses barres de logements au kilomètre. L’exposition a-critique de l’IFA (février-avril 1998) laissait le visiteur quelque peu songeur.

[7] op.cit.

[8] WIGLEY (Mark).- The Architecture of Deconstruction Derrida’s Haunt ( Cambridge. MassachusettsMIT Press 1993). Nous évoquions déjà en 1996 ( note 1) cet ouvrage. Le seul texte de Wigley disponible en français à la date d’avril 1998 est publié dans le recueil cité plus haut en note 5.

[9] op.cit.

[10] WIGLEY (Mark) in  JOHNSON (Philip), WIGLEY (Mark).- Deconstuctivist Architecture (New York,The Museum of Modern Art, 1988) pp.10-20

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GIRARD (Christian).-The oceanship theory,  architectural epistemology in rough waters in Journal of Philosophy & the Visual Arts A. Benjamin editor (Londres, Academy Edition, 1990) pp 79-81


Nowadays architecture is a very insecure discipline. Its search for legitimacy is so compelling that it has brought it into the vicinity of philosophy.[1] The number of texts that have been published in this domain does not contradict the fact that a critical epistemology of architecture remains a task to be attempted. After two decades that have seen the architectural field crisscrossed by different sociological, linguistic and semiological approaches, the eighties will be remembered as a period when some architects have turned towards philosophy. Moreover, it is also a decade when at last philosophy came to put architecture under scrutiny wearing neither the lenses of traditional aesthetics nor of art history.

For better or for worse, a specific philosophical body of work, namely « deconstruction », has been willing and to some extent, able to establish a connection with the architectural realm. Or what could be taken as a junction if compared to the previous state of mutual ignorance in which the two practices carefully remained. A handful of architectural critics and historians did refer to philosophical works – C.Rowe, A. Colquhoun or M. Tafuri, to name only some of the foremost – but in doing so they never pretended to cross the borders and stayed in the known boundaries of the historiography, theory and criticism of architecture.

Even though I accept Richard Rorty’s arguments concerning « the demise of foundational epistemology »,  a « nonepistemological sort of philosophy » can be elaborated as Kuhn, Dewey, Sellars and Feyerabend have shown, « one which gives up any hope of the  transcendental » [2], it is none the less convenient to keep the notion of epistemology for two reasons:  in the first place it prevents us from exploring the rather vague territory of ‘philosophy and architecture’ and secondly it is one of the most productive areas of thinking today, thanks to the development of what can be roughly labelled a post-structuralist epistemology or a non-positivist epistemology. If the legitimacy of architecture is a question that arises with great regularity, it is only recently that architects and historians or critics have tried to answer by analysing concepts. The very idea of ‘concept’ has been fashionable in architecture ever since the end of the seventies. Today, every architect uses his or her own brand of conceptualization and there are very few who do not claim at least one concept behind their projects. There is a reactivation of the power of words which has little to do with the earlier practice in which architecture borrowed discourses from sociology, semiology, linguistics and psycho-analysis. The discourses now being held are no longer meant to give a posteriori explanations to the works of architecture: they support the design process from beginning to end. Or this is what we are told. However, it is true that more and more architects have conceptual pretensions out of keeping with the theoretical means they give themselves to achieve such conceptualization. Architects have increasingly tended to believe that the more they would import concepts from other fields the more their practice would gain recognition. Such a quest is useless. Indeed, the types of relationship that architecture may develop with different branches of contemporary knowledge bear witness in their own way to the impossibility of a general epistemology. Not only has the question of the capacity of architecture to reach an objective positive self-awareness become pointless, it should no longer be raised. The point is to have architectural theory released from positive schemata as well as from constantly calling upon or resorting to the ideology of reconciling art and science. What could a theory of architecture be when global knowledge together with a universal epistemology of knowledge has gone ? It would be a discourse produced in such a way that it both takes into account the ‘nomadic’ character of the concepts it uses and gives up any operational goal in the design process. In other words, a theory of architecture has nothing in common with what is meant by a science or by scientific knowledge. It cannot correspond to a scientific knowledge of the discipline nor can it claim architectural practice as its direct goal. This is why we prefer to speak of the indisciplined  nature of architecture.

What is to be understood by the idea of the nomadic  character of concepts ? Far from being able to constitute a closed conceptual system meeting the positivist criterions of scientificity, the conceptual entities developed by any theory – be it architectural or other – remain scattered and always liable to become metaphoric. They keep infringing on extra-linguistic grounds, getting entangled with affects, drives, materials which do not obey the so-called ‘rules’ of language and do not form a system. In such conditions a theory of architecture can neither describe nor systematise, translate, reproduce or explain the architectural design process. Pure instrumentality becomes impossible.

From this standpoint, the only distinction that can be made between a theory of architecture and a doctrine would have to be found in its attitude towards its own object and its own tools. The theory (or rather, what would stand as a theory) would then be a recognition of metaphor-concepts,[3] of their autonomy from any ruling or organizing system still grounded in the postulates of classical episteme  or those of modernity. As regards the corresponding doctrine, it would result from implementing these nomadic concepts, even consciously, without ever definitively accepting their incapacity to enter into a system or to be systematized. The theory would then have an ironic attitude and the doctrine would be tinged with blindness. In all cases, the difference would never lie in different degrees of scientificity. By playing with nomadic concepts, architectural thinking succeeds in becoming autonomous while interpreting parts of disciplines or even whole disciplines as V. Gregotti did with the notion of geography .

The hypothesis of nomadic concepts does not provide a reading grid for architecture and does not even offer a convenient tool for its analysis. On the contrary, it suggests that grids are of no avail. Architecture refuses to have such systems applied to it. All the efforts to promote a reading of architecture  or an architecture as text  are nothing more than the enactment of a grid fantasm. Any architectural design involves at times intense rationalization but it also needs to draw such a number of relationships and correspondences between heterogenous or definitively incongruous elements, that it eludes any attempt at imposing a systematic or structural hold on it. Contrarily to what can often be read, the design process cannot be compared to synthetizing elements of knowledge called upon by the architect: such an idealistic view is akin to a myth. Nomadic concepts do not produce a synthesis: they only make it possible, in a transient way, punctually, for heterogenous levels of reality to combine with each other, to conglomerate, into new dimensions or plateau [4] to use the terminology of Deleuze and Guattari. It is the case with the concept of type which during the last two decades allowed a convergence of the socio-economic and formal aspects of architecture.

From a rational and, to some extent, operative concept, « type »  drifted towards less firm grounds: « type became not merely a method of taxonomic analysis – no longer simply a continuation of nineteenth century natural science – but a poetic. » [5] With the notion of poetic we enter a province foreign to epistemological enquiries.

There is another consequence to these propositions. The common analogy between architecture and language which has been condemned as unscientific, viewed from that new angle, seems quite innocent. It must be exempted from any normative evaluation. The linguistic analogy can have its origin in local, punctual, infinitisimal movements, it can appear under the cover of nomadic concepts and, in that case, according to what we have just suggested, still be theoretically valid. In this respect, Charles Jencks’ work, which has been generally overlooked by theoreticians of architecture, could in fact be seen as one of the last possible forms of theoretical activity in architecture. This claim will work to distort the commonly accepted meaning of  theoretical activity. Thanks to his constant production of labels, coined words, verbal creations, Jencks shows he has recognized the irretrievable nomadic character of concepts in architecture and the flexibility which belongs to them. Finally, the idea of post-modernism can stand as a perfect prototype of a nomadic concept. It’s a concept impossible to locate and this is why it succeeded so well, beyond the dreams of its promoter. Needless to say deconstruction is another good example of nomadic concept.

There is a very special architectural criticism tool which is questioned by what is described under the name of nomadic concepts: the notion of metaphor. It seems that architectural historians and critics will never cease to use this concept without ever discussing it, or to rarely. There is no stronger example of its overwhelming strength than the way it has replaced, in the language of the critic, the banished notion of style as a stereotype, used and abused. On this matter, Jencks’ approach has indeed been anything but rigourous: despite his long time interest in rhetorics and semiology, he has always kept a simplistic stand on metaphor.[6]

In the twenties, Le Corbusier drew a section of an oceanliner which happened to be the Titanic. Later he also drew the deck of the oceanship which was taking him to South-America and wrote on his perspective sketch:  « pour l’immeuble d’Alger = excellent/ rechercher les coupes du paquebot’ (‘for the Algiers building = excellent, find the section drawings of the oceanliner). » As is well known, Le Corbusier’s designs were often given the taste or flavour of an ocean liner. For most of the critics up to now [7] this is nothing more than an another example of metaphoric elaboration in the architectural field. Not only this linguistic analogy has all the failures of any linguistic analogies and, at the same time, its sheer innocence; but it is of little help to grasp what was at stake in Le Corbusier’s work. Incidentally, there are hardly any portholes to be found in his complete work. He has designed with naval vessels in mind, yet his projects never fell into the style paquebot , or into the streamlined fashion.

What needs to be documented is the process by which something like an  oceanlinerity  (to use a provisional and, it must be admitted, inelegant, coinage) acts upon Le Corbusier’s mental universe. Memories, references, archetypes, sources of formal inspiration, can never be restricted to a simple linguistic analogy. Le Corbusier, but also Patout, Herbst, Mallet-Stevens in the thirties, or in the 70’s Richard Meier and a host of architects were undergoing a distinctly oceanship drive. They seemed to share some kind of deep move or affects with whatever is linked to oceanliners. Namely: the sea, the steam machines, the steel – its smoothness, its sound, its reflection – the bolts, the whole voyage mood, the idea of speed. All this combined in various ways represents the oceanlinerity  and accounts for much more than a spatial image or configuration to be ‘metaphorically’ transferred to architecture. The liner (the object) is not a mere model to be initiated – contrary to usual interpretations – the liner (the word) is not a mere concept to shift according to Colqhoun’s argument, (see note 7) nor is it simply a metaphor. The liner (the word, the object) is the addition of all these operations within and outside language: it is a concept and a metaphor. It is an ecstatic body, a feeling, an affect, an ordering of multiple facets.

Reading Le Corbusier gives some hints on how such a complex alchemy can pervade the architect’s mental – and corporal – stock of references. It suffices to note how the mere word paquebot (oceanliner) is used, re-used and worked upon in Le Corbusier’s discourse (written or spoken). Verbalisation is one very effective means of transferring, carrying, diffusing, global environmental images. Thus, at one point, there exists and continue to exist, an oceanliner sensibility, yet it is not really a Zeitgeist: it is less than that, but perhaps more precise. A fixation on a formal condition, a mind setter, a nondescript fusion device. But it is not a reminiscence, not a bow to the past. A noun can be at the same time an ordinary everyday notion and an effective concept: through its different uses in architectural practice  oceanship  becomes a remarkable … conceptual tool.

The same indirect instrumental necessity leads architects like Louis Kahn to celebrate ‘Silence’ or ‘a building’s urge to come into being’, Vittorio Gregotti to speak of geography and territory or to endlessly repeat the notion of discipline in each of his Casabella editorials, as a refrain, and Peter Eisenman to comment, in his early works, upon the ‘deep structure’ and then to keep commenting from 1972 up to now on the  architectural sign.[8]
At the risk of being repetitive, further emphasis needs to be placed on the use and practice of metaphor. It is most intriguing, for example, to see Derrida, one of the foremost contemporary analysts of metaphor, write: « Contrary to what it seems, deconstruction  is not an architectural metaphor. The word should, it will name an architectural thought, an on-going thought. First it is not a metaphor. We don’t give any credit here to the concept of metaphor ».[9] If there were at least one single certainty about deconstruction, it would be that it is, in part, an architectural metaphor. More often than not, it is precisely nothing more than that: an architectural metaphor. No denial will do: no absolute purification of language from metaphors is possible. And, thanks to Derrida’s decisive insights, any will to oppose definitely metaphor and concept is just a step back into metaphysics. This is why the aphorism quoted above seems a serious discrepancy in Derrida’s thought as Christopher Norris has rightly noted in his interview with him. Things become even more surprising if we quote a conference where Derrida himself comments on « those typical moments when, using formulas one would be tempted to receive as metaphors, Heidegger points out that they are not ».[10] To negate any metaphorical presence in a text where metaphor remains evidently encapsulated is a ritual exercise continental philosophers often indulge in. For instance, the epistemological writings of Michel Serres are, to a certain point, made of this constant balance between a metaphorical discourse and a denial of any metaphor [11]  It is no wonder therefore that his work has been progressively absorbed by its writing style and acclaimed as highly poetic. The problem is that as soon as a philosophy (or an epistemological endeavour) is accepted and treated in the poetical realm it often starts to loose much of its strength. The figure of denial has also become an easy cliché in architectural thinking. No one is fooled however, when reading, for example Mark Wigley, on Deconstruction: « The use of the formal vocabulary of Constructivism is therefore not a historical game… », « deconstructivist architecture does not constitute an avantgarde. » and of course « This is not a style » [12] to which we could oppose Magritte’s famous « This is not a pipe » painting. Philip Johnson sets the tone: « however delicious it would be to declare again a new style, that is not the case today. Deconstructivist architecture is not a new style.»[13] but the very fact of writing ‘deconstructivist architecture’ is not altogether innocent. And if « No generally persuasive -ism  has appeared » what does an -ist  stands for ? The play on the postfix is in itself interesting: deconstructivist, deconstructivism ,  and deconstructionist architecture have all been used here and there. We could add: have been phantasmed about and verbalised. To locate verbalisation within the architectural process as an element among others. side by side with the drafting activity, is far from enough. And sticking to the idea of an architectural text  does not, finally, really pay tribute to the complex role play which is at stake. The word-making machineonce evoked by Kisho Kurokawa[14] seldom stops. Logocentrism is the unescapable horizon on which things must be observed.
The architectural text  metaphor is indeed a reduction of the worst kind, for it represses all that would not fit in the flat unidimensional format. The concept and, of course, metaphor, of trace  has been exactly and rightly proposed to avoid such crude reduction. From words to project and project to words, the drawing and drafting activity sets itself as an autonomous world of exploration. The « drawing as text » analogy raises more questions than it answers by reactivating a search for meaning when such a capture remains value-laden.

In this sense, an architect who experimented this idea of text in a radically different way than Eisenman was without any doubt Daniel Libeskind. The author of Chamber Works (1983) pushed the graphic experimentation to the point where he has no other comment than : it is a Not-Architecture.[15] Later on, Libeskind raised Eisenman textual phantasms far beyond its limits, bringing us back to the surrealists’ automatic writing: « Owerp. Ow erp, owerpower, pow er po werpower power » – and so on [16] Libeskind throws architecture into language instead of simulating a convergence between them. Any speech-act, any discourse, any text struggles with the logocentric attraction. Put down a word on a sheet of paper, pronounce a word: it is always a metaphor and it is always a concept. It is a metaphor-concept.

Andrew Benjamin’s [17] use of the concept of enactment  pertains to what we are trying to argue here. An enactment needs or postulates a language inscription. Action, movement, motion, process, dynamism are provoked, initiated from within the language region (the logo-centre) towards its externality. In several texts, Benjamin’s writing firmly grasps its object of thought in terms of ‘enactment’. What else allows enactment than the metaphor-concepts, the nomadic concepts, the perpetual language glissandos … towards a centre  at the same time as towards a radical periphery ?
In conclusion, therefore, it is the impossibility of writing outside the process of language – outside of language as a process – which entails that simple denial can never stem language power. Reworking architecture concepts as nomadism allows them to work outside the predetermined realm of metaphysics as well as the denial of that realm.

[1] In this respect, the fact that the Library of Congress Cataloging-in-Publication Data classifies P. Eisenman’s Houses of cards, Oxford University Press, 1987, first under the heading ‘Philosophy’ is a remarkable accomplishment.

[2] Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, Princeton University Press, 1979, p.381

[3] Ch. Girard.-Architecture et Concepts Nomades. Traité d’Indiscipline (Bruxelles, Mardaga,1986) A year after our essay was published, the idea of ‘nomadic concepts’ has been transferred to the epistemological realm in a collective work edited by I. Stengers D’une Science à l’autre Des concepts nomades  (Paris Le Seuil,1987) in this process, from architecture to epistemology, the very concept of ‘nomadic concept’ can be easily grasped.

[4] G. Deleuze, F. Guattari.- Mille plateaux (Paris,Les Editions de Minuit, 1980)  A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (University of Minnesota Press, 1987) Translated by B.Massumi.

[5] A. Vidler.- ‘On Type’, in Skyline, New York, January 1979, p. 2.

[6] C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions, London, 1977, see Part Two: The Modes of Architectural Communication.

[7] Even A. Colquhoun in ‘Displacements of Concepts’ Architectural Design, No 4, 1972, p. 236, sticks to the metaphorical analogy on the same topic of the oceanliner in Le Corbusier’s work.

[8] For further interpretation of Le Corbusier’s « oceanship » drive, see: Ch. Girard. « L’imaginaire transatlantique de Le Corbusier » in: Le Corbusier, le passé à réaction poétique, Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, Paris, 1988, pp. 191-197 catalogue of the exhibit held at Hôtel de Sully, Paris (9.12.1897-6.3.1988)

[9] ‘Up to now’ means at least up to The House of Cards, published in 1987 where we read: ‘All building must support, shelter, enclose, allow access. Therefore in order to distinguish architecture from building there must be an intentional act. the form must evidence, or signify, an intention that is architectural. Therefore, at the most fundamental level, the distiction between building and architecture depends on the presence in the latter of a ‘sign of architecture’. P. Eisenman, Misreading, in: The House of Cards. Albeit his derridian (mis)readings, a strong metaphysic of the sign still pervades Eisenman’s thinking.

[10] Jacques Derrida.- « 52 aphorismes pour un avant-propos » in: Mesure pour Mesure. Architecture & Philosophie, Cahiers du CCI, Centre G.Pompidou, Paris, 1987, Aphorisme No 48, 1972. « White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy », Margins of Philosophy, trans. A. Bass, Chicago: University of Chicago Press, 1982. See also Jacques Derrida In Discussion with Christopher Norris, retranscription of a march 1988 interview, Deconstruction 11, Architectural Design, Vol 58′ No 1/2, 1989, pp. 7-11, especially p.6

[11] J. Derrida.-Le retrait de la métaphore, in  Psyche Inventions de l’autre, Galilée, Paris, 1987, p. 82

[12] M. Serres, Hermes 1. Il. 111. /V, Paris, Editions de Minuit, 1969, 1972, 1974, 1977, 1980. The conversion of the epistemological and metaphorical gamble into a pseudo-poetical writing starts with Genèse, Grasset, Paris, 1982.

[13] M. Wigley.-Deconstructivist Architecture, in: Deconstructivist Architecture, MOMA, New York, 1988 pp.10-20

[14] P. Johnson.- Preface, ibid. pp. 7-8.

[15] « All sorts of words tumble forth, as if ejected from a wordmaking machine (. . .)» K. Kurokawa, Metabolism in Architecture, Westview Press, Boulder, 1977

[16] D. Libeskind.- Chamber Works: Architectural Meditations on Themes from Heraclitus, Folio 1, Architectural Association, 1983. With essays by P. Eisenman, K. Forster, J. Hejduk and A. Rossi. For an acurate review, see R. Evans: ‘In front of lines that leave nothing behind’, AA File No 6, May 1984, pp. 89-96. Evans gave also a seminal critique of Eisenman’s work where he insisted on the more than ambivalent role he confers to words; see: ‘Not for wrapping purposes‘ in AA File No 10, 1985, pp. 68-74

D. Libeskind, Architecture 1, in Line of fire ( Electa Spa, Milan, 1988)

[17] A. Benjamin.- Eisenman and the Housing of Tradition, Oxford Art Journal, April 1989, and Deconstruction II, Architectural Design, Vol 58 No 1/2, 1989, pp. 63-66; The redemption of value: Laporte, writing as Abkurzung, Paragraph ; Oxford University Press, Volume 12,1989, pp. 23-36

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GIRARD(Christian).-The politics of complexity in architecture in Journal of Philosophy & the Visual Arts n°6, Complexity, A. Benjamin editor (Londres,Academy Edition, 1995) pp.78-81


The suburbs and peripheries of our cities present us with an image of social chaos. Riots and latent guerilla warfare develop right beneath the eye of security cameras. By contrast, historical urban centres are turned into museum pieces. The Louvre, for example, can be read as a double investment: on the one hand it is part of a series of important recent works – the Republic’s ‘Grands Travaux’ – made up of heavy-handed gestures and pseudo-transparencies, as exemplified in the pyramid. On the other hand the museum is undergoing its own immaterial and universal distribution in multimedia, through the sale of the works displayed in it and visitors routes available on CD ROM. We can now witness simulacra that are even more impressive than those evoked in the most sombre prophesies of Virilio or Baudrillard: everything is reordered and reterritorialised, controlled by postindustrial capitalism. Capitalist authority is thus able to monopolize the latest theoretical developments, as has recently happened with the idea of complexity. Economics and politics meet complexity at the very moment they come up against their own failure. And the theme of complexity has rapidly spread into modes of thinking outside of the scientific field, since its rhetoric reveals a lack of intelligibility.

Meanwhile, architecture redevelops a capacity for creating work with an autonomy of its own. The fact that it borrows from other disciplines (even catastrophe theory to take one of the most recent examples) does not reduce its potential for producing self-relerential meaning and terms for its own use. On the contrary, the game of borrowing metaphors only serves to prove how easily the discipline is inclined towards other areas of knowledge. ‘All concepts belong to us, they are available and to hand,’ architects seem to say without the slightest inferiority complex. Architecture, trapped in the constraints of making, subject to contingencies and called upon to build, has the privilege of participating in its unique way towards the real. For ‘paper’ architecture, however crucial it may be, does not reduce the power of the purpose of acting, which is embodied by material construction in works of architecture. Above all, architectural design brings into play social, economic and technical factors which reflect reality. And today, the architectural project is capable of modelling and simulating all these factors together better than ever before.

It is not by chance that, repeating the experience of constructivism at the beginning of the century, what is now regarded as avant-garde architecture is attempting to force itself from the laws of gravity. As well as a fascination for fluid forms and anexact geometries comes the architect’s recurrent hope to invent new forms and to found a new architecture. Jeffrey Kipnis, in his text ‘Towards a New Architecture’, for example, interprets and redefines politically the question of newness in architecture whilst confirming the necessity of the architect to create new forms.1 The architects of today and tomorrow, who will be engaged with a project not only on the level of image to construction but also on the level of existential resingularisations, will be viewed as social actors with a principal role to play rather than heroes the Apollos in Democracy, to paraphrase Gropius.2 Their levels of intervention matter little as a house, apartments, a cultural centre, a local development or a centre of scientific research can and must become occasions of important design investment which is both singular and which emphasises singularity. For Guattari, the architect ‘can constitute an essential bridge at the heart of agencements of varied statements that are capable of taking on analytically and pragmatically the contemporary productions of subjectivity.3

Since Deleuze and Guattari’s What is Philosophy ? something specific has changed in the relationship that architecture claimed to have established with philosophy some ten years ago. Namely, the discipline of architecture, already freed from every claim to constitute itself as a discipline of knowledge modelled on a scientific ideal, now finds itself in the situation of having to invent its own procedures of selfconceptualisation in order to act upon the world. Philosophy is handing back to other disciplines their responsibilities … as disciplines. For architects this order is both harsh and welcome – no concept is available to architecture, the architect can only think in architecture and through architecture. Yet this remains an impossible task. Even the notion of space poses endless problems when it is not accompanied by any philosophical discourse. More than in Foucault’s work and even more than in their own A Thousand Plateaus, the arguments of Deleuze and Guattari in What is Philosophy ? are intentionally presented and function as narratives of spatial transformation – here everything, especially the concept of the concept itself, tumbles into a limitless spatiality, by planes of immanence, ‘asignifying energetics’, curves, folds and moves that double in on themselves. To quote one example ‘Concepts are absolute surfaces or volumes, formless and fragmentary, whereas the plane is the formless, unlimited absolute, neither surface nor volume but always fractal’. 4 Planes, volumes and surfaces do not of course determine architectural work, but they remain elements architecture cannot do without. Architectural theory’s ‘fatal’ error would be to confuse a real tendency to spatialise, along with an architectonic drive generally at work in philosophy (and Deleuze and Guattari’s in particular), with specifically architectural formulations. Deleuze and Guattari’s text is not simply concerned with a rhetoric in which the spatial metaphor always remains at the forefront as is common in philosophical discourse – but with a thinking put into effect, of action; with an absolute pragmatism at work at the same time as absolute realism.5

Architecture, seen as the art of building, develops what Deleuze and Guattari call ‘blocs of sensation‘: ‘By aim of the material, the aim of art is to wrest the percept from perceptions of objects and the states of a perceiving subject, to wrest the affect from affections as the transition from one state to another: to extract a bloc of sensations, a pure being of sensation. A method is needed, and this varies with every artist and forms part of the work […] In this respect the writer’s position is no different from that of the painter, musician or architect’.6The following formulation of the relationship between philosophy and architectonics is certainly  not to be left to architects alone: ‘Philosophy is a constructivism, and constructivism has two qualitatively different complementary aspects: the creation of concepts and the laying out of a plane.’ 7Thus What is Philosophy ? tirelessly repeats in different forms that philosophy is the invention of concepts. Architects think that they are able to compete in the field of concept invention, but what does architecture invent? And in what way does it invent differently from science and from philosophy? In what way does its component of material presence determine the expression of its fictions? It would seem that architecture invents the other way around: it begins by proposing the intelligible and then arrives at the real, whereas sciences and philosophy start from the real in order to produce the intelligible.

The present infinitely fragmented condition of architecture opens up the possibility of heterogeneities, or at least seems to produce their simulacra. The situation, however, differs according to cultural and social contexts. In this respect, the French configuration, despite the creative impetus of the state’s ‘Grands Projets’, offers a disappointing image beneath attractive packaging: an obsessive fixation on an all-purpose neo-modernism conflicting with a few repressed creative drives. Anthony Vidler has correctly pinpointed this good modernism which, in the space of a decade, has descended upon French architecture.8 Figures such as Jean Nouvel have a heroic quality to their work, which is at the same time modern and post-modern (with its transparent décor and exposed technique) and occasionally truly remarkable when it manages to bridge such stylistic gaps. For Nouvel, since chaos and complexity are useful concepts, he will use them in his projects. However, his reading of Deleuze and Guattari seems too innocent: ‘Given that the notion of concept is reserved for philosophy, l wonder whether I haven’t been excessive. When I read « there is no simple concept. Every concept has indefinite components … it is a multiplicity », and when I read that a concept has « an irregular contour defined by the number of its components, that every concept has a history, that every concept has a future, that every concept will be considered as the point of coincidence and condensation of its own components », I believe that this can just as easily be applied to a purely architectural concept. That there might be a correspondence between the world of philosophy and the world of architecture. Even though the architectural concept differs in its object, this is not in the formulation, but in the actual making.9 By speaking of a ‘purely architectural concept’, Nouvel is shifting meanings. This error of taste marks the disparity, not the possible reconciliation, between the fields of architecture and philosophy. The idea of ‘error of taste’ is also to be taken literally, since the creation of concepts demands a philosophical taste, as Deleuze and Guattari remind us.10

The notions of concept and complexity mingle strangely in an infernal mix. Philosophy’s seemingly new way of lending a helping hand to architectural practice allows certain architects to switch to the latest philosophical arguments. The supply of attractive ideas (in the sense of their obvious aesthetic potential) offered by theories of complexity, is no more nor less available than was the rapid development of the machine for the avant-garde at the beginning of this century. Or if we look at things from an epistemological viewpoint, we have to ask ourselves how this use of the complexity paradigm differs from the introduction of structural linguistics into architecture in the sixties. Either the importation of these ideas encounters the same theoretical difficulties as was the case with linguistics and architecture (although of course there are some exceptions worth mentioning, for example Robert Venturi’s work, and so-called post-modern architecture which would have hardly been possible without linguistics) or because a true change in paradigm would have taken place, this transfer brings with it innovation.

Architects always seem to prefer the uncertainty of half-theories which allow action and are easily manipulated into doctrines for practice.11 Many half-theories can be put together using different notions worked on by various types of knowledge. The simple transfer of a notion or concept from one place to another, guarantees a ‘half-theory’, through the sheer erosion-process that occurs in the transfer. Intuiting brilliant thoughts at work in the most specialised disciplines or fields of the moment has almost become an obligation for the critical architect. The example of Peter Eisenman remains the most significant case in point. Here, ‘intuition’ is not to be confused with ‘incarnation’ or ‘embodiment’; 12 Eisenman’s work takes all its strength and intrinsic limits in his tendency to intuit. Yet, along with his theoretical derivations, his work comes up against its own limitation in so far as, while we are fascinated with its ever-increasing theoretical production and creativity, we tend to forget about Eisenman’s buildings. In a way, the numerous layers of discourse castrates our desire to experience the built work.

After a politics of the sign in architecture which held sway for at least two decades from 1960 onwards, we are now witnessing the emergence of the politics of complexity. The risk of stylistic drifting is and will remain inevitable. How can we avoid labels after having accepted Philip Johnson’s assessment (with his Deconstructivist Architecture exhibition at MoMA in 1988)? Reading Adorno again is essential, for it was he who stated that style ‘kills’, and saw right through the ‘mandatory aspect of styles as an image of the coercive character of society’.13 Styles are here to stay, in thought and in architecture. Post-structuralist philosophy can no longer escape metaphor – with Derrida, the first to decipher it as it cannot escape style. All of Derrida’s work can be read as a never-ending attempt to resolve the fundamental aporia which simultancously supports and undermines it. And it is precisely due to this property that the critical architect can monopolize Derrida with impunity.

Thus the search for architectural concepts can continue in a new form, as is the case, for example, with Rem Koolhaas and his proposition of ‘Bigness’ or John Rajchman who explicilly announces: ‘Lightness: a concept in architecture’,14 repeating that irrepressible impulse of a conceplual foundation at the heart of the discipline of architecture. We will never suppress the moods and affects brought to the concept, even though asking the question ‘What is it to try to introduce a new concept? To try it out in architecture?‘ already contravenes what Deleuze and Guattari show us, even though and above all if the final answer is ‘Let’s say that it is to question the kinds of uses to which [the concept] gives rise: the free experimentations it helps to make possible.’15 Concerning the concept of the ‘concept’ used in architecture, we would only occasionally have to ‘block the metaphor’, to quote Quine.16

What Deleuze and Guattari proposed, as early on as A Thousand Plateaus, is still pertinent today. I suggest naming their propositions ‘rhizome lessons’ for architecture. This doesn’t mean promoting a rhizomatic trentment for architecture by applying the themes of schizo-analysis to the discipline, which, in any case, has already been attempted by a number of architect-theoreticians. The fine line between risky application and possible use of external concepts or philosophical works is not sufficient for discriminating between two possible approaches.17 This no longer means bringing architectural theory up to date according to the latest paradigm: there is no trans-disciplinary paradigm for the same reason that there is no global science, nor sciences of science, nor delinitive noology. We can re-read architecture with catastrophe and chaos theories just as architecture had previously been read through linguistic and system theories.18 At this rate, however, architectural theory will always be behind. Neither before, nor afler, nor in front, nor at the back, nor beside (here the spatial metaphor comes into play once again); but rather, apart, with its own recovered autonomy, the discipline of architecture can produce its own politics of complexity.

One dimension of architecture is all too often overshadowed by theoretical discourse that of social conditions and the techniques of its practice. The trade and profession of the architect, far from being neutral, are amongst a number of parameters defining architectural practice. We only remember from Manfredo Tafuri the first part of this story – that of the emergence of the architect in the Renaissance -  without questioning the rest – namely, the contemporary evolution of architecture producing means. In fact, the role of the architect appears to be undergoing a process of revision. Methods and instruments of simulation and virtual reality are becoming tools for the investigation of all kinds of complexities, not just those of geometric, topological or formal complexity; and they have returned to the architect a capacity for investing in new territories on condition that he/she attributes to them political objectives.

The increase in the number of complex programmes today comes just at the right moment, reinforcing this turn towards the complex. Even the notion of programme itself has exploded, thanks to Rem Koolhaas who has theorised this development. There exist nowadays programmes by which the architect chooses to intensify complexity, a generic case being precisely that of Koolhaas with Euralille, where as many things as possible as stacked on to the TGV tracks, just as Harrison and Gropius stacked the Panam Building on to Grand Central Station.19 Industrial, hospital and cultural programmes all incorporate numerous contradictory practicalities, and tough technical and topological constraints. In the realm of new industries, the modes of production of artefacts incorporate a maximum of intelligence for the minimum of material. Architecture also proposes its artefacts. Complexity in architecture cannot merely find its sources in the sheer complexity of contemporary programmes; it also has to find complexity’s equivalent in thought.

1 Jeffray Kipnis.-’Towards a New Architecture’ in Folding in Architecture, Architectural Design London, 1993, Greg Lynn editor, p42.

2 Walter Gropius.-Apollo in the Democracy, The Cultural Obligation of the Architect (New York: McGrawHill, 1968).
3 Félix Guattari.-Cartographies schizoanalytiques (Paris, Editions Galilée, 1989), p293. By far the most difficult of Guattari’s works, this essay has not yet been taken up in the architectural world, no doubt because of its sheer density; yet its graphics and diagrams are an extraordinary collection of heterogeneity and complexity.
4 Gilles Deleuze and Félix Guattari.- What is Philosophy ? translation H.Tomlinson and G Burchill (London, New York, Verso, 1994) The pan-spatialism which marks philosophy echoes back to Kant, not forgetting that Bergson also spoke of ‘the atmosphere of spatiality’, which, according to him, permeates Kant’s work. See Bergson, Creative Evolution (1907) (London: Macmillan, 1964).
5 Eric Alliez.-La Signature du monde, ou qu’est-ce-que la philosophie de Deleuze et Guattari (Paris, Editions du Cerf, 1993).Alliez’s reading is particularly pertinent: ‘Have we noticed that the ‘great’ concepts created by Deleuze and Guattari are all concepts of the concept?’
6 Deleuze and Guattari.-op cit, p167
7 Deleuze and Guattari.- op cit, pp35-36
8 Anthony Vidler.-«Transparency » in The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, Mass: MIT Press, 1992).
9 Jean Nouvel.- Lecture at CCI Centre National d’Art et de Culture, Georges Pompidou, 1992, published in Dépliant No 1, 1994.
10 ‘Philosophical taste neither replaces creation nor restrains it. On the contrary, the creation of concepts calls for a taste that modulates it. The free creation of determined concepts needs a taste for the undetermined concept.’ See Deleuze and Guattari, op cit, p78
11 See Novalis.- ‘A half-theory turns away from practice – a total theory leads back to it’, in L’Encyclopédie, 81 (IV-738).
12 See Kipnis, op cit, note 15, p49.
13 Theodor Adorno.- Aesthetic Theory (London, Routledge, 1983)

 14 John Rajchman.- in ANY No 5, March/April 1994, pp5-7.
15 Ibid, pp5-7.
16 William Quine.-Quiddities. An Intermittently Philosophical Dictionary (Cambridge, Mass: Belknap/Harvard University Press), ‘Block that metaphor. These are poles not Poles’, p18.
17 Elizabeth Grosz, ‘Architecture from the Outside: Deleuze and Thought’,in Newsline Vol 7, No 3, p2.
18 For a previous discussion on the transfer of concepts in architecture, see my position as expressed in ‘The Oceanship Theory: Architectural Epistemology in Rough Waters’, Journal of Philosophy and the Visual Arts No 2, 1990, pp79-83.
19 Koolhaas remarks: ‘only through the complexity and impossibility of the whole operation could it be finished in a given time’, in ‘Operations’, Columbia Documents of Architecture and Theory (D), Vol 3, 1993 (Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation), pp25-56. Edited transcript of a lecture given at Columbia University, 19 October 1992.

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GIRARD (Christian).- Po­li­tiques de la  Com­plexi­té en Ar­chi­tec­ture, traduction de The politics of complexity in architecture in Journal of Philosophy & the Visual Arts n°6, Complexity, A. Benjamin editor (Londres, Academy Edition,1995) pp.78-81


Les ban­lieues ou les pé­ri­phé­ries  des mé­tro­po­les sont en émeu­te ou en ef­fon­dre­ment so­cial. Des gue­rillas en puis­san­ce se dé­ve­lop­pent sous les ca­mé­ras sé­cu­ri­tai­res tan­dis que les cen­tres ur­bains his­to­ri­ques sont mu­séei­fiés. Par exem­ple,  le mu­sée du Lou­vre peut se li­re com­me un dou­ble in­ves­tis­se­ment : d’une part des tra­vaux im­por­tants (les « Grands Tra­vaux » de la Ré­pu­bli­que) avec une ac­cu­mu­la­tion  si­mul­ta­née de lour­deurs et de pseu­do-trans­pa­ren­ces ( la Py­ra­mi­de), d’au­tre part une re­dis­tri­bu­tion im­ma­té­riel­le mul­ti-mé­dia­ti­que uni­ver­sel­le  par  dif­fu­sion des oeu­vres et des par­cours sur CD Rom.  On as­sis­te à des si­mu­la­cres tou­jours plus per­for­mants que les plus som­bres pro­phé­ties de Vi­ri­lio ou Bau­drillard : tout se ré­or­don­ne  et se re­ter­ri­to­ria­li­se sous la cou­pe d’un ca­pi­ta­lis­me post-in­dus­triel. Les éven­tuel­les li­gnes de fui­te sem­blent tou­jours conver­ger vers la re­con­dui­te de ce­lui-ci. L’in­stan­ce ca­pi­ta­lis­te est  ain­si ca­pa­ble de se sai­sir des der­niers mou­ve­ments théo­ri­ques, com­me par exem­ple l’idée de com­plexi­té. L’éco­no­mi­que et le po­li­ti­que ren­con­trent la com­plexi­té au mo­ment où ils but­tent sur leur échec. Le thème de la com­plexi­té s’est ra­pi­de­ment ré­pan­du dans la pen­sée, hors du champ scien­ti­fi­que, par­ce que ses rhé­to­ri­ques si­gnaient un man­que d’in­tel­li­gi­bil­té.

Et l’ar­chi­tec­ture, pen­dant ce temps là, au­ra (re)dé­ve­lop­pé une ca­pa­ci­té à fai­re œuvre dans une au­to­no­mie  tou­te prin­ciè­re. Ce ne sont  pas les mul­ti­ples em­prunts aux au­tres dis­ci­pli­nes – jus­qu’à la théo­rie des ca­ta­strophes pour par­ler d’évé­ne­ments ré­cents – qui au­ront le moins du mon­de di­mi­nué la pro­pen­sion de l’ar­chi­tec­ture à pro­dui­re du sens au­to-ré­fé­ren­tiel, à pro­dui­re ses pro­pres énon­cés . Bien au contrai­re, par un pa­ra­doxe fa­ci­le­ment dé­mon­ta­ble, le jeu des em­prunts mé­ta­pho­ri­ques de l’ar­chi­tec­ture ne par­vient  qu’à prou­ver la li­bre dis­po­si­tion de la dis­ci­pli­ne à l’égard des dif­fé­rents do­mai­nes de connais­san­ce. A nous les concepts de tous or­dres, puis­que ceux-ci sont dis­po­ni­bles et à por­tée de main , sem­blent pen­ser tout haut et sans au­cun com­plexe d’in­fé­rio­ri­té les ar­chi­tec­tes. Pri­son­niè­re des contrain­tes du fai­re, sou­mi­se à la contin­gen­ce, som­mée de cons­trui­re, l’ar­chi­tec­ture dé­tient le pri­vi­lè­ge exor­bi­tant d’in­ter­ve­nir de tou­tes fa­çons et, en pre­mier lieu, de ses fa­çons à el­le sur le ré­el. L’ar­chi­tec­ture de « pa­pier », aus­si cru­cia­le soit-el­le, ne ré­duit pas la for­ce du mo­tif de l’agir qu’in­car­ne la cons­truc­tion ma­té­riel­le des oeu­vres ar­chi­tec­tu­ra­les. Sur­tout, la concep­tion ar­chi­tec­tu­ra­le fait en­trer en jeu des fac­teurs so­ciaux, éco­no­miques et  tech­ni­ques qui re­flè­tent mieux la ré­a­li­té pré-exis­ten­te. Le pro­jet  ar­chi­tec­tu­ral sait mieux mo­dé­li­ser et si­mu­ler  au­jourd’hui que par le pas­sé l’in­té­gra­tion de ces fac­teurs.

Ce n’est pas un ha­sard si, à nou­veau com­me lors de l’ex­pé­rien­ce cons­truc­ti­vis­te du dé­but du siè­cle, ce qui tient lieu d’avant-gar­de ar­chi­tec­tu­ra­le au­ra été ten­té de s’af­fran­chir des lois de la gra­vi­té. Avec la fas­ci­na­tion pour les for­mes sou­ples et les gé­o­mé­tries anexac­tes re­naît l’es­poir, ré­cur­rent  chez les ar­chi­tec­tes, d’in­ven­ter des for­mes nou­vel­les, de fon­der une ar­chi­tec­ture nou­vel­le. La po­si­tion de Jef­frey Kip­nis consis­te d’ailleurs à théo­ri­ser cet­te ques­tion d’une nou­vel­le ar­chi­tec­ture . Dans son tex­te « To­wards a new  ar­chi­tec­ture«   il in­ter­prè­te et re­dé­fi­nit  po­li­ti­que­ment cet­te ques­tion de la nou­veau­té en ar­chi­tec­ture. tout en confir­mant l’ob­jec­tif et la né­ces­si­té de créer de nou­vel­les for­mes : « New Ar­chi­tec­ture must ex­pe­ri­ment  with and pro­ject new forms« 1  Les ar­chi­tec­tes d’au­jourd’hui et  de de­main, les ar­chi­tec­tes d’un ty­pe pour ain­si di­re mu­tant, qui au­ront en­ga­gé le tra­vail de pro­jet sur le ter­rain des re­sin­gu­la­ri­sa­tions exis­ten­tiel­les et non plus seu­le­ment sur ce­lui de la re­cher­che de l’ima­ge pas­sée à la cons­truc­tion, se­ront  non pas des hé­ros  – ou des Apol­lons dans la Dé­mo­cra­tie pour pa­ra­phra­ser Gro­pius 2  mais des ac­teurs so­ciaux de pre­mier plan. Les échel­les d’in­ter­ven­tion im­por­tent peu car une mai­son adé­qua­te, un en­sem­ble de lo­ge­ments, un lieu cul­tu­rel, un  amé­na­ge­ment ter­ri­to­rial  ou un cen­tre de re­cher­ches in­dus­triel peu­vent et doi­vent de­ve­nir les lieux d’un in­ves­tis­se­ment  pro­jec­tuel  im­por­tant, den­se, sin­gu­lier et sin­gu­la­ri­sant. Pour Guat­ta­ri, l’ar­chi­tec­te  » pour­rait cons­ti­tuer un re­lais es­sen­tiel au sein d’Agen­ce­ments d’énon­cia­tion à tê­te mul­ti­ple, ca­pa­bles d’as­su­mer ana­ly­ti­que­ment et prag­ma­ti­que­ment les pro­duc­tions contem­po­rai­nes de sub­jec­ti­vi­té ». 3

De­puis « Qu’est-ce que la phi­lo­so­phie ?« , de De­leu­ze et Guat­ta­ri, quel­que cho­se de très pré­cis a peut-être chan­gé dans le rap­port que pré­ten­drait éta­blir l’ar­chi­tec­ture de­puis une di­zai­ne d’an­nées avec la phi­lo­so­phie.  Ce « très pré­cis », je l’énon­ce com­me ce­ci : la dis­ci­pli­ne ar­chi­tec­tu­ra­le, dé­jà af­fran­chie de tou­te pré­ten­tion à se cons­ti­tuer en dis­ci­pli­ne  de connais­san­ce rè­glée sur un idéal scien­ti­fi­que, se  trou­ve mise  en si­tua­tion  d’in­ven­ter ses pro­pres pro­cé­du­res d’au­to-concep­tua­li­sa­tion pour agir sur le mon­de. La phi­lo­so­phie ren­voit les au­tres dis­ci­pli­nes à leurs res­pon­sa­bi­li­tés…de dis­ci­pli­nes. Ar­chi­tec­tes : pen­sez ! L’in­jonc­tion est vio­len­te et sa­lu­tai­re. Au­cun concept n’est dis­po­ni­ble pour l’ar­chi­tec­ture. L’ar­chi­tec­te ne peut que pen­ser dans l’ar­chi­tec­ture et par l’ar­chi­tec­ture et pourtant celà reste impossible. La notion même d’espace n’en finit pas de lui poser problème alors qu’aucun discours philosophique n’en fait l’économie. Plus que pour Fou­cault et  plus en­co­re qu’avec  Mille Pla­teaux, les thè­ses de De­leu­ze-Guat­ta­ri dans Qu’est-ce que la phi­lo­so­phie ?  se pré­sen­tent et fonc­tion­nent dé­li­bé­rem­ment com­me des ré­cits de trans­for­ma­tions spa­tia­les : tout, à com­men­cer par le concept de concept, y est bas­cu­lé sur une spa­tia­li­té sans li­mi­tes, par des plans d’im­ma­nen­ce, des éner­gé­ti­ques asi­gni­fian­tes, des cour­bu­res , plis et re­brous­se­ments. Un exem­ple par­mi mille : « Concepts are ab­so­lu­te sur­fa­ces or vo­lu­mes, form­less and frag­men­ta­ry, whe­reas the pla­ne is the form­less, un­li­mi­ted ab­so­lu­te, nei­ther sur­fa­ce nor vo­lu­me but al­ways frac­tal » 4. Plans, vo­lu­mes, sur­fa­ces, ne dé­ter­mi­nent  pas une ar­chi­tec­ture as­su­ré­ment, mais de­meu­rent des com­po­san­tes, des ma­té­riaux  dont l’ar­chi­tec­ture ne sem­ble pas pou­voir se pas­ser. L’er­reur « mor­tel­le » pour la théo­rie ar­chi­tec­tu­ra­le se­rait de confon­dre une ré­el­le ten­dan­ce à spa­tia­li­ser, cou­plée à une pul­sion ar­chi­tec­to­ni­que, qui tra­vaille la phi­lo­so­phie en gé­né­ra­l et cel­le-ci en par­ti­cu­lier, avec des for­mu­la­tions spé­ci­fi­que­ment ar­chi­tec­tu­ra­les. Avec ce tex­te de De­leu­ze et Guat­ta­ri il ne s’agit  pas d’une sim­ple rhé­to­ri­que, où la mé­ta­pho­re spa­tia­le ne ces­se­rait de gar­der la pre­miè­re pla­ce – ce qui se­rait pres­que l’or­di­nai­re du dis­cours phi­lo­so­phi­que -, mais une pen­sée de l’ef­fec­tua­tion, de l’ac­tion : un ab­so­lu prag­ma­tis­me en même temps qu’un absolu réalisme. 5

L’ar­chi­tec­ture au sens plein et in­di­vi­si­ble de la no­tion, com­me art de bâ­tir, pour s’en te­nir à la moins pro­blé­ma­ti­que des ac­cep­tions du ter­me, éla­bo­re ces « blocs de sen­sa­tion » dont par­lent les phi­lo­so­phes du rhi­zo­me : « By aim of the ma­te­rial , the aim of art is to wrest the per­cept from per­cep­tions of ob­jects and the sa­tes of a per­cei­ving sub­ject, to wrest the af­fect from af­fec­tions as the trans­i­tion from one sta­te to ano­ther : to ex­tract a bloc of sen­sa­tions, a pu­re being of sen­sa­tion. A me­thod is nee­ded, and this va­ries with eve­ry ar­tist and forms part of the work (…). In this res­pect the wri­ter’s po­si­tion is no dif­fe­rent from that of the pain­ter, mu­si­cian, or ar­chi­tect. » 6 Et cet­te for­mu­le qui n’est certainement pas à laisser aux architectes : « Phi­lo­so­phy is a cons­truc­ti­vism, and cons­truc­ti­vism has two qua­li­ta­ti­ve­ly dif­fe­rent com­ple­men­ta­ry as­pects : the crea­tion of concepts and the laying out of  a pla­ne » 7Ainsi, « Qu’est-ce que la philosophie ? » répète inlassablement, sous différentes formes, que la philosophie  est invention de concepts. Les architectes croient pouvoir  se placer sur le même terrain d’invention de concept, mais qu’est-ce que l’architecture invente ? En quoi invente-t-elle différemment de la science et de la philosophie ?  En quoi sa composante de  présence matérielle  réinscrit l’ensemble de ses dispositifs de fiction dans une capacité d’énonciation ?  Il faut croire qu’elle invente de façon  inverse : commence par proposer de l’intelligible pour arriver au réel alors que sciences et philosophie partent du réel pour produire de l’intelligible.

La situation contemporaine infiniment fragmentée de l’architecture, au-delà des taxinomies  les plus hasardeuses d’un Charles Jencks, ouvre la possibilité des hétérogènes  ou, dans tous les cas, semble en  produire le simulacre.  Mais les situations diffèrent selon les contextes culturels et politiques. Une fois encore, la configuration française, après le sursaut créatif impulsé par la politique des Grands Projets de l’Etat offre , sous un emballage sé­dui­sant, une ima­ge  dé­ce­van­te: quel­ques lieux de fixa­tion obs­es­sion­nels sur un néo-modernisme fade et passe-partout s’opposent  à des foisonnements et expériences réprimés. Anthony Vidler a répéré à juste titre ce « good modernism » qui, en l’espace d’une décennie, s’est abattu sur l’architecture française.8 Des figures comme Jean Nouvel, tenant d’un héroïsme à la fois  moderne et  post-moderne (le décor transparent, la technique exhibée) et parfois véritablement singulier  (le Palais des Congrès de Tours), arrivent à surmonter ces clivages. Si le chaos et la complexité sont utiles, alors il les convoquera pour ses projets et argumentaires de projet. Sa lecture de Deleuze et Guattari restera toute angélique : « A l’idée que la notion de concept est réservée à la philosophie, je me suis demandé si je n’avais pas commis un abus. Et puis, quand je vois qu’ »il n’y a pas de concept  simple. Tout concept a des composantes indéfinies… c’est une multiplicité »; quand je lis qu’un concept  » a un contour irrégulier défini par le nombre de ses composantes, que tout concept a une histoire, que tout concept  a un devenir,que chaque concept sera considéré comme le point de coïncidence et de condensation de ses propres composantes », je crois comprendre  que cela peut  aussi bien s’appliquer à un concept purement architectural. Qu’il pourrait y avoir correspondance entre le monde de la philosophie et le monde de l’architecture. Même si le concept architectural diffère en ce qu’il a pour objet, non la formulation, mais la fabrication, ou que son but est d’accéder au réel.« 9 Le glissement est bien entendu dans cet énoncé d’un « concept purement architectural »; cette faute de goût, si on peut dire, signe l’écart, et non le rapprochement éventuel, des champs de l’architecture et de la philosophie. L’idée de « faute de goût » est à prendre ici à la lettre puisque la création de concepts exige un goût philosophique, comme le rappellent Deleuze et Guattari.10

Les notions de concept et de complexité s’aggrègent curieusement, sinon fatalement, en un mixte infernal. Ce qui permet à quelques architectes d’embrayer continuellement sur les dernières propositions philosophiques du jour est sans doute cette façon en apparence nouvelle qu’à la philosophie de tendre des perches, des plate-formes, à la pratique architecturale. Le stock d’idées charmantes, au sens de leur évident  potentiel esthétique, offert  par les théories de la complexité  était à saisir ni plus ni moins que l’essor du machinisme pour les avant-gardes du début du siècle. Ou bien, si on se place d’un point de vue épistémologique, il faudra se demander en quoi cette reprise du paradigme de la complexité en architecture diffère de l’importation de la linguistique structurale/structuraliste en architecture dans les années soixante. L’alternative  serait la suivante :  soit cette importation se fait avec les mêmes difficultés théoriques que celle de la linguistique – et alors le même demi-échec prévisible au plan de la discipline et, malgré tout, ou grâce à l’échec théorique, les mêmes retombées au plan de la pratique architecturale (pour mémoire, Robert Venturi, et avec lui l’architecture dite postmoderne, ne seraient guère possibles sans la linguistique)-, soit ce transfert, parce qu’un véritable changement de paradigme aurait lieu, devient  porteur d’une novation.

Aucun architecte ne souscrira à la formule paradoxale de Novalis : « Une demi-théorie détourne de la pratique – une théorie totale y ramène »,  préférant toujours la douce incertitude des demi-théories, qui permettent, de leur point de vue, l’action et sont aisément instrumentalisables en doctrines pour la pratique.11 Beaucoup de demi-théories peuvent se bricoler à partir de la reprise de notions  travaillées par différents savoirs. Le simple transfert d’une notion – ou, pour parler vite , d’un concept – d’un lieu à un autre garantit, par dégradation,  la production d’une demi-théorie. Capturer les pensées vives à l’oeuvre dans les disciplines ou champs disciplinaires les plus pointus du moment est devenu une quasi obligation pour l’architecte critique. L’exemple de Peter Eisenman reste le plus significatif sur ce point, « capture » n’étant pas à confondre avec incarnation ou « embodiment ».12 L’oeuvre d’Eisenman prend d’ailleurs  toute  sa force  et ses limites intrinsèques dans ce mouvement de capture. Elle y trouve sa force dans la mesure où, par exemple, s’il fallait parler de la situation de l’architecture en France, où paradoxalement sont produites une part importante des travaux philosophiques qui intéressent Eisenman,  il y est difficle d’y reconnaître quoi que ce soit d’équivalent dans la production architecturale et théorique.  En France rien ne se compare depuis vingt ans à la densité réflexive d’Eisenman. Mais, avec ces captures théoriques l’oeuvre d’Eisenman rencontre sa limite dans la mesure où, fasciné par une instabilité et une productivité théorique inlassables, on en vient à oublier de voir ses oeuvres bâties. A force de recouvrir de discours ses réalisations les plus remarquables – le Colombus Convention Center par exemple, qui a été totalement ignoré des revues françaises d’architecture -  l’architecte de House X  castre tout désir d’y aller expérimenter le construit.

Après une politique du signe qui a sévi pendant au moins deux décennies à partir de 1960, on assisterait à l’émergence d’une politique de la complexité. Le risque de la dérive stylistique est et restera inévitable. Comment échapper aux étiquettes, après avoir accepté un arraisonnement par un Philip Johnson (exposition Deconstructivist  Architecture au MOMA en 1988)? Relire Adorno paraît nécessaire, lui qui  ayant constaté que le « style tue »,  perçait à jour le « caractère obligatoire de styles comme reflet du caractère de coercition de la société que l’humanité s’efforce d’ébranler par intermittence ».13 « Obligatoires » donc, les styles sont là, styles de pensée, styles d’architecture, etc. La philosophie post-structuraliste n’échappe pas plus  à la métaphore  – qu’elle est la première, avec Derrida, à décrypter – qu’au style. Toute l’oeuvre de Derrida peut se lire comme une infinie tentative de résoudre cette aporie fondamentale qui la porte et la mine en même temps. C’est justement grace à cette propriété que l’architecte critique peut impunément s’accaparer Derrida.

Ainsi, peut se perpétuer sous une forme renouvellée la recherche de concepts architecturaux, comme par exemple la proposition de Rem Koolhaas avec son « Bigness » ou de John Rajchman qui très directement annonce : « Lightness : a concept in architecture » reprenant ce mouvement incoercible de fondation conceptuelle au coeur de la discipline architecturale. 14  On ne réprimera jamais ces humeurs et  ces affects portés au concept même si poser la question « What is it to try and introduce a new concept ? To try it out in architecture ?  » c’est déjà contrevenir à ce que  Deleuze et Guattari montrent, même et surtout si la réponse finale est « Let’s us say that it is to question of the kinds of uses to which it  gives rise : the free experimentations it helps to make possible ».15 Il faudrait seulement de temps en temps, à propos du concept de « concept » utilisé en architecture, pouvoir « bloquer la métaphore », pour reprendre la judicieuse expression de Quine.16

Ce que Deleuze et Guattari, dès Mille Plateaux, nous suggéraient reste toujours pertinent. J’appellais leurs propositions des « leçons du rhizome » pour l’architecture. Il ne s’agit pas de proposer un traitement rhizomatique de l’architecture en appliquant  les thèmes de la schizo-analyse à la discipline : nombre d’architectes théoriciens s’y essaient pourtant. La nuance entre l’application (hasardeuse) et l’utilisation (possible)  des concepts externes ou des travaux de philosophes ne suffit pas non plus  pour discriminer entre deux approches éventuelles.17 Il ne s’agit plus d’actualiser la théorie de l’architecture en fonction du dernier paradigme : il n’y a pas de paradigme trans-disciplinaire pour la même raison  qu’il n’y a point de science du global, ni de sciences de la science, ni de noologie définitive. On ne peut relire l’architecture avec la théorie des catastrophes ou du chaos comme auparavant a été  tentée sa traduction au filtre de la linguistique et de la théorie des systèmes.18 À ce compte la théorie architecturale serait toujours en retard. Ni avant, ni après, ni devant, ni derrière, ni à même à côté  – la métaphore spatiale…-, mais à part, dans son autonomie reconquise, la discipline architecturale peut se donner ses propres politiques de la complexité.

Une dimension de l’architecture est trop souvent occultée par les discours théoriques : les conditions sociales et techniques de son exercice. Le métier et la profession d’architecte, loin d’être neutres, sont parmi les nombreux paramètres qui accompagnent la pratique. On n’a retenu de Manfredo Tafuri que la première partie de l’épisode – l’apparition de l’architecte à la Renaissance -, sans s’interroger sur l’autre extrémité du parcours, l’évolution contemporaine des façons de produire de l’architecture. Or, le rôle de l’architecte semble bien en cours de révision. Les instruments de simulation et de réalité virtuelle, véritables supports d’investigation de toutes les complexités  – et pas seulement des complexités géométriques , topologiques ou formelles  – redonnent à l’architecte une capacité à investir des territoires nouveaux à condition qu’il s’assigne des objectifs politiques.

La multiplication, aujourd’hui, de programmes complexes vient à point nommé pour renforcer le tropisme vers le complexe.  La notion même de programme a éclaté, et on doit à Rem Kolhaas d’avoir théorisé cette évolution.Il y a ces programmes dont  l’architecte choisit d’augmenter d’intensifier la complexité, le cas générique étant, justement,  celui de Koolhaas avec Euralille : empiler le maximum de choses sur les voies de TGV,comme W.Harrison et Gropius empilaient le Panam Building sur Grand Central Station.19 Il y a les programmes industriels, hospitaliers ou culturels qui aggrègent nombre de fonctionalités contradictoires, à contraintes techniques, topologiques, fortes. Dans le domaine des nouvelles industries, ou plutôt des industries d’après l’industrie, les modes de production d’artefacts incorporent  un maximum d’intelligence pour un minimum de matière. L’architecture propose elle-aussi ses artefacts. La complexité en architecture ne pouvait seulement prendre sa source dans la complexité des nouveaux programmes contemporains : il fallait son équivalent dans la pensée.



1KIPNIS(Jeffrey).-Towards a new architecture in Folding in architecture, editor : Greg Lynn (London, Academy Editions, 1993, pp.41-49) p.42

2 GROPIUS (Walter).- Apollo in the Democracy, The Cultural Obligation of the Architect (New York , McGraw Hill Book Company, 1968, 182pp)

3 GUATTARI (Félix).- Cartographies schizoanalytiques (Paris, Galilée, 1989,333 pp) p.293. Cet essai, de loin le texte de Guattari  le plus difficile, n’a pas donné lieu à des « reprises » par les architectes sans doute parce qu’il demeure d’une somptueuse étanchéité. En même temps, les nombreux graphiques et diagrammes qu’il comporte forment la plus  extraordinaire partition disponible sur le thème de l’hétérogénèse et de la complexité. On ne peut qu’espérer une traduction en anglais de Cartographies schizoanalytiques.

4 DELEUZE (Gilles), GUATTARI (Felix).- What is Philosophy ? (London, New York,Verso,  1994,translated by H. Tomlinson & G.Burchill – Paris, Editions de Minuit, 1991(p.36 ) Le pan-spatialisme qui marque la philosophie deleuzienne a ses échos jusqu’à Kant. Rappelons que  dans  » L’évolution créatrice » Bergson parlait de « l’atmosphère de spatialité  » qui, selon lui , imprègne la pensée  de  Kant. cf. BERGSON (Henri).- L’évolution créatrice (Paris, PUF, 1941, 5ème édition 1991, p.205)

5 ALLIEZ (Eric).- La signature du monde , ou qu’est-ce-que la philosophie de Deleuze et Guattari (Paris, Editions du Cerf, 1993, pp 104) La lecture d’Alliez est particulièrement pertinente. Retenons, entre autres, ceci:  » A-t-on remarqué que les « grands » concepts créés par Deleuze et Guattari sont tous des concepts de concept ? » p.100.

6 ibid. p.167

7 ibid. pp. 35-36

8 VIDLER (Anthony).- Transparency, in The Architectural Uncanny, Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, Massachusetts, London, England,  The MIT Press, 1992, 257pp) pp. 217-225 ,  first published in:  Anyone, (New York, Rizzoli, 1992)

9 NOUVEL (Jean).- Conférence, 1992,  CCI Centre  National  d’Art et de Culture G.Pompidou in Dépliant n°1, 1994, Paris

10 « Philosophical taste neither replaces creation nor restrains it. On the contrary, the creation of concepts calls for a taste that modulates it. The free creation of determined concepts needs a taste for the undetermined concept » DELEUZE (G.), GUATTARI (F.),op.cit. p.78.

11 NOVALIS (dit)  Heinrich von Hardenberg .- L’Encyclopédie – 81 (IV-738) (Paris,Editions de Minuit, traduction et présentation de Gandillac,1966) p.56

12 cf KIPNIS (J.).-op.cit , note 15 p. 49

13 ADORNO (Théodor).- Théorie Esthétique (Paris, Klincksieck, 1974 traduit par M.Jimenez, Ästhetische Theorie, Frankfurt am main, Suhrkamp Verlag, 1970)

14 RAJCHMAN (John).-in Any  N°5, (New York, march/april 1994 ) pp.5-7

15 ibid. p.5  et p.7

16 QUINE (William).-Quiddities An intermittently Philosophical Dictionary (Cambridge, Massachusetts, Belknap/Harvard University Press, 1987, 249pp) « Block that metaphor. These are poles not Poles » (p.18)

17 GROSZ (Elizabeth).- « Architecture from the Outside : Deleuze annd thought » in: Newsline, Vol 7, N°3, p.2. Si une théorie est effectivement plutôt faite pour être utilisée qu’appliquée, la distinction entre application et utilisation de l’oeuvre de Deleuze à l’architecture paraît peu claire.

18 Pour une discussion sur les transferts  de concepts en architecture, cf. Girard(Ch) :  The oceanship theory : architectural epistemology in rough waters, in  Journal of Philosophy and the Visual Arts (Academy Edition, London,  1990), pp.79-83

19 KOOLHAAS remarque :« only through the complexity  and impossibility of the whole operation could it be finished in a given time » -KOOLHAAS (Rem) Urban operations, in: Columbia Documents of Architecture and Theory (D), Volume Three, 1993 (Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation) pp.25-56 Edited transcript of a lecture given by R.Koolhaas at Columbia University on october 19th, 1992

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GIRARD (Christian).- Pour un soupçon de philosophie en architecture in Le philosophe chez l’architecte. Sous la direction de Ch.Younès & M.Mangematin (Paris,Descartes & Cie,1996) pp.29-38 Colloque Clermont-Ferrand Architecture et Philosophie Y a-t-il une architecture sans philosophie ? 5/6 avril1995



Toute réflexion sur  « architecture et philosophie » doit s’inaugurer  par deux précautions de méthode : d’une part les spécificités de l’une et de l’autre doi­vent être maintenues dans le cours de la discussion,  d’autre part l’œuvre de Heidegger et celle, qu’à partir de lui,  Derrida a ensuite édifiée  sous le terme générique de « déconstruction » doivent rester à l’arrière-plan d’une discus­sion dont elles ont posé la possibilité même.

Ces précautions sont nécessaires pour la simple raison que le rapprochement des deux termes, qui n’allait pas toujours de soi , est en passe de  devenir, par le jeu de différentes circonstances, un « cliché » presque aussi  fréquent que l’emploi du terme de « concept » dans le discours architectural (et non philo­sophique) des architectes contemporains. Il y a comme une conjoncture de cette conjonction architecture-philosophie.

Ainsi, se demander  s’il  y a une architecture sans philosophie  est tout sauf innocent.  Il y va sans doute, comme pour toute question posée selon une rhétorique d’épreuve scolaire, de la définition de chacun des termes. L’enjeu est de pouvoir ouvrir l’espace d’une discussion à partir de cette interrogation.  Il faudra  parcourir dans tous les sens cet espace plutôt que de le refermer  par la sanction d’une réponse univoque. Véritable mécanique  de pensée, la question posée ne prend sens qu’à se voir activée de façon plurielle.


Entre architecture et philosophie s’est engagée depuis une dizaine d’années une « négociation étendue » pour reprendre l’expression de Mark Wigley [1] . Cette négociation n’est pas terminée, elle n’a pas perturbé les espaces insti­tutionnels respectifs des deux disciplines mais, en même temps, – c’est l’ar­gument de Wigley – certains espaces propres à chacune ne sont plus tout à fait les mêmes  après la philosophie de la déconstruction qu’auparavant. La traduction du discours de la déconstruction dans celui de l’architecture non seulement a lieu entre les textes du discours philosophique et ceux du discours architectural, mais elle « occupe et organise les deux discours à la fois » comme si cet événement était le résultat d’un « ancien contrat entre l’architecture et la philosophie qui est inscrit dans la structure des deux discours ». Le propos  de Wigley consiste à dévoiler ce qui de l’architecture est masqué simultané­ment dans le discours philosophique et dans le discours architectu­ral : à sa­voir une irréductible étrangeté.

Ainsi,  on le voit bien, il ne s’agit pas de rapprocher philosophie et architec­ture. Je dirai même : surtout pas. Rapprocher n’est pas le bon terme : sollici­ter conviendra mieux. Comment la philosophie sollicite-t-elle l’architecture  ? Comment l’architecture  sollicite-t-elle   la philosophie ? Et, cela va sans dire, solliciter est à entendre au sens où l’on sollicite une structure pour en éprouver la résistance , en déceler les faiblesses, en explorer les points de rupture. Je renvoie – selon la suggestion de Wigley -  à la remarque que fai­sait en 1968  Derrida  dans sa fameuse conférence La différance  (avec un a )  : « sollicitare signifie, en vieux latin, ébranler comme tout, faire trembler en totalité » [2]  La question inverse, Y a-t-il une philosophie sans architecture ? a trouvé une réponse explicite possible  , après celle implicite  – pour parler vite -  d’Heidegger, dans les années soixante-dix avec l’essai  de Denis Hollier « La prise de la Concorde » [3] Ses deux premières parties, intitulées « L’édifice hégélien » et« La métaphore architecturale » montrent comment  il n’ y a pas de philosophie sans métaphore architecturale. Avec et  par la métaphore ar­chitecturale sont impliquées, parmi d’autres,  les notions de fondation, de sol,  de structure. La figure architecturale est accaparée par la philosophie et , par ce mouvement, lui devient  indiscutablement  liée. Par voie de consé­quence, l’arché de l’architecture est, d’une certaine façon,  d’ordre philoso­phique; l’arché, entendue comme origine, commencement et déjà-là en même temps que primat, premier dans la hiérarchie.

On se reportera au travail désormais « classique » de Daniel Payot qui,  à partir , entre autres,  de celui de Denis Hollier, a décrit nombre de fils tendus entre philosophie et architecture . Payot observe que selon le discours produit par l’Occident quant à l’architecture  » l’édifice architectural n’est pas simple bâ­tisse parce que : il est harmonieux – unifié en lui-même selon une loi d’or­ganisation (supplément d’ordonnance); il renvoie au commencement – à une instance originaire qu’il manifeste et d’où il puise sa légitimité (et qui sera, (…)  le commencement de l’histoire, ou de la vérité, ou encore  l’autorité de peuples archétypaux ou de la nature comme principe). (…) il est digne d’être théorisé – (…). « [4]

Le retournement de la question répond donc déjà pour partie à la question initiale :  parce qu’il n’y a pas de philosophie sans reprise de l’architecture comme métaphore  (et il n’y a pas de métaphore qui ne soit spatiale), toute architecture contribue, qu’elle le veuille ou non, à l’édifice de la philosophie. « Tous les édifices consolident la métaphysique, il n’y a pas d’édifice  sans métaphysique et pas de métaphysique sans édifice » [5]. Il n’ y a pas d’architec­ture qui n’implique et n’incorpore – ou n’incarne -  des questionnements propres au discours philosophique.  Dans le cas contraire, nous sommes en présence de la bâtisse. D’un Bauen in-habité, im-pensé : d’un Bauen qui n’est pas encore un Bauen  : « bauen, en soi, est toujours habiter. Nous n’habitons pas parce que nous avons « bâti », mais nous bâtissons et avons bâti pour au­tant que nous habitons » .[6]

En écho au titre de la deuxième partie de l’essai de Payot (« Le comble du com­mencement »), une formulation remarquable du rapport architec­ture/philosophie est proposée par Sylviane Agacinski lorsqu’elle écrit  qu’en se plaçant du point de vue où l’architecte est celui qui « construit dans sa tête » et qui efface « l’écart entre la fin et le commencement de l’oeuvre »  la « philo­sophie est le comble de l’architecture » [7].La philosophie envisagée comme comble de l’architecture interdit à celle-ci d’exister sans philosophie pour horizon.

Pour  le philosophe Andrew Benjamin , le seul fait de mettre en présence philosophie et architecture non seulement place chacune de ces instances en relation avec l’autre mais suggère que l’une est  peut-être déjà présente au sein de l’autre. D’emblée la relation entre les deux est « présente » de façon « inéliminable .[8] Toujours pour Benjamin, une lecture du Pli de Deleuze[9] conduit à considérer le pli comme une « stratégie qui opère dans l’ouverture rendue possible la nature de la relation entre philosophie et architecture ». Autrement dit : c’est la nature même de la relation architecture/philosophie qui ne peut que rester au coeur de l’interrogation.  Du coup demander Y-a-t-il une architecture sans philosophie ?   peut et doit prendre  l’allure d’une provocation : c’est une question qui provoque.  N’ayant pas de réponse univoque, elle demeure une vraie question et n’est pas enfermée dans une pure rhétorique.

Comment animer une telle question ?  Lui donner « âme » et rendre le débat possible est le préalable à toute éventuelle réponse. Car il faut le regretter, cette question s’avère  singulièrement plus animée ailleurs qu’en France par quelques architectes qui s’y intéressent depuis un moment. Il faut parler de cet écart de localisation parce qu’on ne peut bien entendu pas faire l’économie d’une connaissance des termes du débat mené ailleurs. Ici , cette question  ou des corollaires ou des incidentes de cette question, voire des questions concomitantes, proches, parallèles, etc., ont certes  donné lieu à des produc­tions de pensée tout à fait intéressantes dont les contributions déjà évoquées plus haut. Mais, dans un contexte historique de dénigrement de tout ce qui relève de la recherche théorique et du travail intellectuel qui a notamment ravagé le domaine de l’architecture au point, par exemple,  d’avoir fait disparaître l’idée de critique architecturale, il importe de reprendre la tâche là où elle a été abandonnée.

Un des  lieux d’une telle reprise serait, entre autres, celui délimité par la si mal connue  en France  « déconstruction architecturale ». Contrairement au souhait d’une pseudo-critique hexagonale repliée sur la corporation des architectes, il est impossible d’ignorer l’épisode récent de la « déconstruction » en architecture et de s’en débarrasser avec l’accusation, pour le moins a-critique  en terme d’effet de mode ou de style . L’heure du bilan est sans doute arrivée pour ce qui n’a pas été loin de « faire mouvement », et faisant mouvement, de déplacer l’architecture  dans son ailleurs, son ailleurs finalement proche : la philosophie.  Le débat est loin d’être clos, il n’a peut-être même pas encore commencé ici. Un travail historiographique et théorique consisterait à déterminer ce qu’il en a été de cette sorte de « dépla­cement immobile » de l’architecture sur elle-même, ou de ce « déport », aussi  limité fut-il.

Derrida , après son échange de courrier avec Eisenman en 1990 [10] , paraît lais­ser de côté l’architecture ou du moins sa production écrite n’aborde plus ex­plicitement le champ de l’architecture. A l’heure où dans les écoles d’archi­tecture françaises semble persister  un contre-sens absolu, rétrograde et  anachro­nique, sur l’idée de projet architectural  qui conduit à réduire la place accor­dée aux sciences humaines et à la philosophie – celle-ci trop souvent amal­gamée aux premières – la question a une portée stratégique très claire : quelle place pour la pensée critique dans la  discipline ?

Reprenons : Y-a-t-il une architecture sans philosophie ?  La question im­plique d’elle-même  deux autres : qu’est-ce que l’architecture et qu’est-ce que la philosophie ?   Pour la deuxième, Deleuze et Guattari nous ont violemment proposé des réponses possibles; violemment parce que c’est explicitement contre un pan-conceptualisme ambiant qu’ils ont cherché à spécifier la philosophie. Deleuze et Guattari précisent suffisamment leurs positions : « L’exclusivité de la création des concepts assure à la philosophie une fonc­tion, mais ne  lui donne aucune prééminence, aucun privilège, tant il y d’autres façons de penser et de créer, d’autres modes d’idéation qui n’ont pas à  passer par les concepts, ainsi la pensée scientifique » .[11]

Certes chacun retiendra de Qu’est-ce que la philosophie ? ce qu’il préfère retenir. L’écriture de cet essai s’y prête. Mais pourquoi faut-il que les archi­tectes persévèrent dans cette pulsion ou cet affect consistant à vouloir re­joindre l’ailleurs philosophique en oblitérant la distance, pour ne pas dire la différance  (avec un a) inéliminable de l’une à l’autre ? Par exemple,   reli­sons la lecture toute angélique de Deleuze et Guattari qu’a eu l’occasion d’énoncer Jean Nouvel  : « A l’idée que la notion de concept est réservée à la philosophie, je me suis demandé si je n’avais pas commis un abus. Et puis, quand je vois qu’ »il n’y a pas de concept  simple. Tout concept a des compo­santes indéfinies… c’est une multiplicité »; quand je lis qu’un concept  » a un contour irrégulier défini par le nombre de ses composantes, que tout concept a une histoire, que tout concept  a un devenir,que chaque concept sera consi­déré comme le point de coïncidence et de condensation de ses propres compo­santes », je crois comprendre  que cela peut  aussi bien s’appliquer à un concept purement architectural. Qu’il pourrait y avoir correspondance entre le monde de la philosophie et le monde de l’architecture. Même si le concept architectural diffère en ce qu’il a pour objet, non la formulation, mais la fa­brication, ou que son but est d’accéder au réel « .[12] Le glissement est bien en­tendu dans cet énoncé d’un « concept purement architectural »; cette faute de goût, si on peut dire, signe l’écart, et non le rapprochement éventuel, des champs de l’architecture et de la philosophie. L’idée de « faute de goût » est à prendre ici à la lettre puisque les concepts ont des saveurs, comme le rappel­lent Deleuze et Guattari.

Les notions de concept et de complexité s’agrègent curieusement , sinon fata­lement, en un mixte infernal. Ce qui permet à quelques architectes d’em­brayer continuellement sur les dernières propositions philosophiques du jour est sans doute cette façon en apparence nouvelle qu’a la philosophie de tendre des perches, des plate-formes, à la pratique architecturale. Le stock d’idées charmantes, au sens de leur évident  potentiel esthétique, offert  par les théories de la complexité  était à saisir ni plus ni moins que l’essor du ma­chinisme pour les avant-gardes du début du siècle. Ou bien , si on se place d’un point de vue épistémologique, il faudra se demander en quoi cette re­prise du paradigme de la complexité en architecture diffère de l’importation de la linguistique structurale/structuraliste en architecture dans les années soixante. L’alternative serait la suivante :  soit cette importation se fait avec les mêmes difficultés théoriques que celle de la linguistique – et alors le même demi-échec est  prévisible au plan de la discipline et , malgré tout, ou grâce à l’échec théorique, les mêmes retombées au plan de la pratique archi­tecturale (pour mémoire, Robert Venturi, et avec lui l’architecture dite post­moderne, ne seraient guère possibles sans la linguistique )-, soit ce transfert, parce qu’un véritable changement de paradigme aurait lieu, devient  porteur d’une novation.

On laissera, là aussi, la question ouverte et on proposera, pour ne pas conclure, un parcours latéral, un décalage, comme une dérivation du côté d’une approche volontairement  partiale. A s’interroger à nouveau (c’est-à-dire encore une fois mais diffé­remment) sur la possibilité d’une architecture sans philosophie, d’un mode d’existence de l’architecture qui soit privé de philosophie, qui puisse faire l’économie de la philosophie, nous apparaît un  singulier soupçon. En quelques mots :  il faut un soupçon  de philosophie dans l’architecture. Comme un soupçon de lait dans le thé : question de goût et de dosage fin. Mais, demandera l’incrédule, « pourquoi soupçoner la philosophie de pouvoir se mêler d’architecture? » « Soupe-sonner » ou  « Sonner la soupe » dirait-on en  lacano-derridien. Ceux (les architectes) qui se passent de ses pouvoirs se passent de l’Etre pour concevoir (le mot est-il juste?) leur soupe architecturale. La soupe n’est pas toujours mauvaise, pas obligatoirement infecte.


Il y aurait  – il y a déjà – une « politique de l’amitié » à instaurer entre philoso­phie et architecture, pour reprendre le titre de Derrida. [13]  Car  l’amitié entre philosophes et architectes  fait partie inté­grante de la question de la relation entre architecture et philosophie. Je dirai que l’architecte qui n’aime pas les philosophes, qui n’a pas d’amis philo­sophes (et donc de philosophes qui l’aient pour ami) n’est pas l’architecte ac­compli. Celui qui ne se satisfaisant pas de son titre  de « concepteur » se fait fort de parader,de projet en projet , avec ses « concepts », même pas nomades en l’occurence, n’impressionne plus guère aujourd’hui.

Par exemple, Derrida est  l’ami de Peter Eisenman et de Bernard Tschumi , l’« amitié étant définie comme une responsabilité partagée pour l’affirmation  de l’idée d’événement  implicitement présupposée par le questionnement déconstruc­tif » selon John Rajchman, lui -même philosophe ami des mêmes architectes et d’autres encore comme Rem Kolhaas.

Une « offre publique d’entendement » [14] peut  le mieux définir le type de rela­tion entre les disciplines philosophique et architecturale. La discussion, considérée comme  l’échange de propos et d’énoncés pouvant être soutenus en public, a lieu entre amis.

Aujourd’hui alors que l’architecture est, finalement, autant pensée, parlée écrite, et enseignée, que bâtie,  pouvoir poser et  penser qu’il n’y a pas d’architec­ture sans un soupçon de philosophie doit permettre de tirer trois types de conséquences théoriques et pratiques, indissociable­ment. Au plan de la trinité histoire-théorie-critique de l’architec­ture, l’oubli du philosophique demeure impossible, intenable – sachant que le « montage » même, très tafurien, par définition, de cette trinité passe par une posture philosophique. Au plan des façons de penser et de faire le projet architectu­ral (ou urbain d’ailleurs), il sera toujours nécessaire de s’assurer de la consistance de la dose philosophique qui y sera mêlée. Au plan d’une politique de l’enseignement de l’ar­chitecture, sinon d’une indispensable philosophie politique de l’enseignement de l’architecture, la relecture ou la rédaction des attendus qui président à la formation des institutions où l’architecture est enseignée ne doit pas esquiver l’irréductible noyau d’ordre philosophique qui travaille la discipline.

[1]WIGLEY (Mark).- The Architecture of Deconstruction : Derrida’s Haunt (Cambridge, Massachusetts, London, The MIT Press, 1993, pp.278). Sur l’échange architecture/philosophie, l’essai de Wigley  « The Architecture of Deconstruction : Derrida’s Haunt » constitue un passage obligé si on cherche à comprendre comment Derrida est venu  à l’architecture. L’ouvrage de Wigley, rédigé avant la rencontre explicite de Derrida et de l’architecture, telle que l’épisode de la déconstruction en architecture a pu  la refléter, s’attache à décrire l’importance qu’a toujours prise l’architecture dans la philosophie derridienne.

[2]DERRIDA (Jacques) .- La différance, conférence prononcée à la Société française de philosophie le 27 janvier 1968 , publiée simultanément dans le Bulletin de la société française de philosophie (juillet-septembre 1968) et dans Théorie d’ensemble (coll.Tel Quel), Ed. du Seuil, 1968, puis reprise in : DERRIDA(J.).-  Marges de la philosophie (Paris, Editions de Minuit, 1972)  pp. 1-29  , p.22  ; citation évoquée par  Wigley, (op.cit. p.35)


[3]HOLLIER (Denis).- La prise de la Concorde (Paris, Gallimard, 1974)

[4]PAYOT (Daniel).- Le philosophe et l’architecte (Paris, Aubier, 1982)  pp. 59-60.

[5]WIGLEY  (M.) op. cit . p.36

[6]HEIDEGGER  (Martin).- « Bâtir Habiter Penser « conférence du 5 août 1951, publiée la première fois en 1952 puis reprise dans « Vortäge und Aufsätze » en 1954, première traduction française publiée en 1958  in: Essais et conférences ( Paris, Gallimard, collection « Les Essais » ), édition 1993 collection Tel, pp.170-193, p.175.

[7]AGACINSKI (Sylviane).- Volume Philosophie et politiques de l’architecture (Paris, Editions Galilée, 1992) , p.129.

[8]BENJAMIN (Andrew).- »Time,Question, Fold » in A.A. Files N°26, automne 1993, Annals of the Architectural Association School of Architecture  pp.7-10.

[9] DELEUZE (Gilles) .- Le Pli Leibniz et le Baroque (Paris, Editions de Minuit,1988)

[10] DERRIDA (Jacques).- A letter to Peter Eisenman  EISENMAN (Peter).- Post/El Cards : A Reply to Jacques Derrida , in : ASSEMBLAGE N°12, août 1990 (MIT Press) L’échange est resté inégal ou tronqué de ce côté de l’atlantique puisqu’ici , à notre connaissance, seule la lettre de Derrida à  Eisenman a été traduite et publiée et non celle de l’architecte au philosophe. C’est une  illustration  assez flagrante du degré de  non-débat qui règne en France dans le champ de la pensée architecturale…alors que nous avons localement tous les outils pour avancer et produire du sens sur ce rapport problématique architecture /philosophie

[11]DELEUZE (Gilles) , GUATTARI (Félix). – Qu’est-ce-que la philosophie ? ( Paris, Editions de Minuit, 1991)  pp.13-14

[12] NOUVEL (Jean).- Conférence, 1992,  CCI Centre  National  d’Art et de Culture G.Pompidou  publiée in : DÉPLIANT N°1, 1994, Paris.

[13] DERRIDA (J.) Politiques de l’amitié (Paris, Galilée, 1994)

[14] selon l’expression employée par J. Fol in « Condition artistique de l’architecture » à paraître dans : REVUE d’ESTHETIQUE  (Paris, Editions J.M. Place, 1996)

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